Sobre el Hombre Topo

SOBRE EL HOMBRE TOPO:

Somos un grupo de producción literario e intelectual definido por su obsesión por la crítica cultural, la escritura, el cine, la filosofía y la traducción. Esperamos difundir ideas, textos, traducciones, fragmentos inteligentes de una luz no tan lejana.
Escriben en esta revista: Franco Bordino, Matías Rano, Gustavo Roumec, Tiépolo Fierro Leyton, Juan M. Dardón, Tomás Manuel Fábrega y Xabier Usabiaga.

jueves, 22 de enero de 2015

Segundo Manifiesto del Hombre Topo


SEGUNDO MANIFIESTO DE
LA TRAICIÓN DEL HOMBRE TOPO[1]

MANIFIESTO POÉTICO: CONTENIDISMO



Lo poético

En el éxtasis poético la imaginación y la percepción se vuelven una misma facultad, siendo esto la principal característica de aquél. Ambas facultades sienten porque, antes que una imaginación compositora, existe una imaginación alienada, el hábito de tener visiones –imágenes que se nos imponen por medio de nuestra imaginación pasiva sin haber estado previamente nosotros a la caza de ninguna metáfora ingeniosa. Estas imágenes provistas por la imaginación no sólo son visuales sino que también las hay relativas a los otros sentidos (sobre todo al tacto y la audición).
Entonces, imaginar y percibir no son otra cosa más que sentir, y sentir es salir de la muerte del mundo y del cuerpo congelados y entrar en el útero de la verdad, en la inmortalidad y autosuficiencia de los años puros y perfectos de la vida de todo auténtico artista, que en sí mismo es mortal y completamente corruptible. Sentir es entrar en el interior creador del verdadero y único exterior, de la única unidad posible entre vida y realidad.
En el proceso de creación poética, la percepción aporta el elemento (en el sentido de medio) dentro del cual la imaginación pasiva se despliega y lleva a cabo su operación, la transformación de la realidad en verdad poética. El elemento aportado por la percepción es la realidad con todas sus dimensiones: el paisaje (naturaleza, urbanidad, tiempo encarnado –el cambio: por ejemplo, el ciclo de las estaciones, el pasado de una ciudad, etc.) tanto como el espíritu humano (incluyendo éste sus aspectos conscientes tanto como los inconscientes y los individuales tanto como los colectivos —o socio-históricos—; además del tiempo puro en tanto que transcurrir impregnado en un matiz emotivo determinado). El éxtasis poético es el movimiento sin interrupción, libre y natural por estas dimensiones sin la percatación de su separación habitual. La poesía es una acción, en un sentido especial que implica que es un hábito premeditado, adquirido y sostenido: es la operación de la imaginación que logra borrar la diferencia entre estas dimensiones e, incluso, entre ella misma y la percepción, al reunirlas en un elemento e intensidad homogéneos. Es una acción pasiva y creadora a la vez, sufrida y agenciada, es una función biológica y un plan premeditado de autodestrucción y caos (o de una autoproducción y un orden más esenciales e irreconciliables con la realidad inmediata).


***

Como dijimos antes, la imagen poética no es un componente exclusivamente visual. Tenemos también, por ejemplo, imágenes de texturas cuando leemos un poema, es decir, arranques nerviosos, brotes de excitaciones sensitivas en nuestros receptores cerebrales o mentales del tacto.

“El ocaso es un desangrarse lento de los párpados”

Cuando leemos este verso podemos sentir el dolor en los ojos que produce la luz del sol, la semi-ceguera rojiza que provoca ver el atardecer de frente en una ruta; y podemos sentir también una imagen de la kinestesia de los párpados entrecerrándose, el embrión del impulso motriz mediante el cual logramos mantener los párpados abiertos en medio de la hostigante luz crepuscular. Sentimos imágenes táctiles y kinestésicas de todo esto en el mismo sentido en que al leer “una nena rubia en bicicleta” podemos ver a una nena rubia andando en bicicleta aún cuando estamos, en realidad, mirando en este momento este papel blanco con caracteres negros. Lo que vemos entonces es un “arranque” de la visión que tendríamos si la nena estuviera en la realidad, su anticipación sensorio-motriz.
Esta diferencia entre ver en la realidad y ver sólo en el arranque de la visión real es la diferencia entre lo que percibimos y lo que imaginamos, según nuestra percepción y nuestra imaginación habituales. La experiencia poética consiste en saltar esta distinción y percibir la realidad de un modo ya mediado por esta sintaxis profunda de los sentidos que son los arranques nerviosos de nuestra imaginación. La experiencia poética del ocaso consiste en ver el ocaso a través de un murmullo de imágenes sumergidas en su fondo al mismo tiempo que emergentes de nuestra propia visión. Lo característico de la visión poética es que, en ella, lo que pertenece a la visión y lo que pertenece al paisaje ya no pueden ser discernidos. En términos filosóficos (bastante prostituidos, por cierto), podría decirse que en la experiencia poética ocurre una supresión de la distinción entre sujeto y objeto.
Paralelamente, otra diferencia entre nuestra percepción e imaginación habituales y sus funcionamientos en la visión poética, consiste en que, la imaginación, en el éxtasis poético, imagina sobre la realidad. Esto quiere decir: con la intensidad característica que corresponde a la percepción, en y por su asociación con ella.
Contra una concepción gratuita y libre de la imagen poética (que puede hallarse en las metáforas lúdicas del Girondo de “Calcomanías”, en el azar inherente a la “escritura automática” que proponía Bretón, en el concepto de poesía fantástica que encierra el programa “creacionista” de Huidobro e incluso en el método de trasposición sensorial narcótico que inauguró Rimbaud), lo que nosotros sostenemos es que asimilar la luz del ocaso a la sangre del párpado roto no es un producto del ingenio, sino el fruto de una experiencia poética donde percepción e imaginación quedan fundidas por un acontecimiento: el hecho de que la luz molesta y anaranjada del atardecer fue, en un momento de fusión de dimensiones, sentida como un sangrado en el ojo.
La imaginación es a la percepción (y la imagen sensorial —la imagen poética— a la percepción actual) lo que es el rumor tenue de un arroyo al ruido estruendoso de una catarata: no es menos real ni sensorialmente menos determinada, es decir, menos intensa. El rumor de un arroyo es solamente más sutil, más íntimo, y requiere por ello de acomodaciones previas del cuerpo y de la mente para poder ser oído: exige atención. Lo mismo ocurre con la poesía.

***

La verdad y la visión poéticas se apoyan entonces en una percepción y en una imaginación no habituales, en su unión por un sentir pasivo al mismo tiempo que creativo. Si el poema funciona bien, la imagen poética será recibida como una revelación: el sol y la sangre quedarán unidos en el conocimiento del lector de manera indisoluble, tal vez también en sus percepciones futuras de un ocaso; la sangre figurará para él en la entrada enciclopédica del sol junto al dato de su diámetro, junto a su distancia de la tierra, incluso estará en un lugar privilegiado —porque puede imaginarse el sol como una circunferencia repleta de planetas Tierras en su interior al leer el dato astronómico de cuántas veces más grande es el sol que la Tierra, pero no puede imaginárselo más que activamente, con un esfuerzo de visualización y no como un “arranque” espontáneo de una visión real cincelándose sobre sus propias percepciones, sobre sus percepciones pasadas y futuras de la visión de un ocaso. Una buena imagen poética nos modifica, modificando también el mundo y nuestra percepción de él.
     Esta sintaxis profunda de la mente, que es el descongelamiento de la percepción por medio de su combinación con una imaginación pasiva (no compositiva) a través de la palabra, es para nosotros el efecto y contenido imprescindible que debe producir todo poema: es lo poético. Sin esta vibración, sin este arrullo pictórico producido en el cerebro, consideramos que no hay poesía.



Manifiesto contenidista


Posmodernidad y formalismo: el registro poético

Lo poético es una sustancia. Esta tesis ha quedado demostrada, involuntariamente, por aquellas tendencias poéticas que más la ignoraron: por las vanguardias del siglo XX, pero, por sobre todo, por la caricaturización de sus recursos e intereses llevada a cabo durante las décadas subsiguientes por aquellos poetas que entran dentro de la categoría de los llamados “escritores posmodernistas”. En el siglo pasado, gracias a un nivel de autonomía (o de abandono) y de autoconciencia no alcanzado nunca antes, todas las artes se vieron involucradas en una competencia de innovación formal desaforada. Tal vez, —lo que es mucho más fácil de evidenciar en la poesía, ya que constituye el tema de grandes obras poéticas del siglo XX: La tierra baldía de T. S. Eliot, El libro del desasosiego (entre otros) de Pessoa, las obras ensayísticas y manifiestos de los surrealistas (denunciando este fenómeno sin participar de él y buscándole una escapatoria)— esta inclinación del interés de artistas y críticos hacia la forma se haya debido también a una sensación generalizada de esterilidad y agotamiento espiritual, aceptada por todos como un factum epocal. Por estas razones, en el arte del siglo XX, la dimensión material de la obra predomina sobre su tema, en el mejor de los casos volviéndose ésta expresión indirecta del tema; en los peores siendo el único tema de la obra la novedad de su técnica y la ruptura de los estilos canónicos precedentes. La obra se transformó entonces en un objeto inerte, quedó huérfana y vaciada de todo sentido primario adherente, se volvió hija y esclava de sus efectos incalculables. Lo significativo no es ya la obra sino el hecho de la obra, es decir su explicación y su ubicación bajo categorías críticas. Lo poético, en particular, fue interpretado entonces como una destrucción o rearticulación disfuncional del lenguaje, materia prima de la poesía. Se declaró a la lógica y a la gramática sus enemigos mortales. La poesía, más que el uso a contrapelo del lenguaje —de un lenguaje primariamente práctico y con una función comunicativa— con propósitos estéticos, con la belleza sonora y representacional como nueva función polarizante, antes que ser esto, la poesía se transformó en el mero extrañamiento del lenguaje sin atender a ninguna otra función particular. La contorsión del lenguaje, su retorcerse hasta sus propios límites, no es el efecto incidental de otra práctica independiente del habla cotidiana, es ahora el propósito mismo de la poesía; y, a veces, hasta un estilo retórico con que los escritores deben cumplir para poder acreditar que lo que escriben es poesía.

***

En la época de la obsesión por la forma, lo extrañado y conmovido no es una realidad rutinaria sino las formas mismas del lenguaje. La poesía debe destruir todo registro, realizarse por encima de toda modalidad comunicativa. El poema carece de voz, de enunciador, de referente, de propósito, de sentido, es puro objeto lingüístico suscitador de efectos. El momento creativo pierde toda importancia. Las Artes Poéticas con instrucciones ascéticas, con propedéuticas casi esotéricas y místicas para la escritura de poesía desaparecen en la segunda mitad del siglo XX. La creación se inunda de azar y tan sólo podemos hablar de técnicas compositivas (escritura automática, collage, etc.), pero no de la incubación de una imagen. Sólo importa cómo pueda afectar a la sensibilidad del lector el objeto construido.
Para la posmodernidad, no hay sustancia poética, la poesía es tan sólo una forma de escritura independiente de todo decir, es la clase de los escritos sintáctica y semánticamente distanciados de todos nuestros modos habituales de usar el lenguaje, es la vacación aristocrática de la palabra; en ella, ésta no cumple ninguna función; dentro del mundo, es arte, no le pertenece al hombre sino que se pertenece a sí misma. Y si entra al mundo bajo otra forma, viéndose apremiada por la necesidad de arrojar chispas sobre caras vueltas de carbón, termina siendo tan sólo propaganda, discurso rimado, complaciente y confirmante de lo que los hombres ya saben antes de entrar en contacto con la poesía (nos referimos a la “poesía social”).
Pero lo curioso es que el afán de experimentación formal y de extrañamiento del lenguaje, practicado intensamente durante el siglo pasado y llevado a la caricatura en las últimas décadas, no ha llevado a la desintegración de las formas de la poesía como se podría suponer sino, por el contrario, a la consolidación paulatina por repetición e imitación de un registro poético, de un estilo de escritura característico para la poesía.

Entonces: poesía puede ser cualquier sentimiento agónico de solterona trasnochada o reflexión pícara de hombre de mundo y bebedor escrita de un modo oscuro, con una ambigüedad e inconclusión deliberadas, conseguidas mediante una manipulación deformante de la sintaxis. Las características propias de este registro o tono poético son:

-          El empleo libre de sintagmas, de estructuras no oracionales: encadenamiento de construcciones nominales, omisión de la cópula y de todo tipo de verbo. Acumulación de construcciones infinitivas.

“extrañeza de sentires innatos
cáliz armonioso y autónomo
límite en dedo gordo de pie cansado.” (Pizarnik)

-          Omisión del artículo en los sintagmas nominales.

“dignidad simétrica vida compartida (...)
postigos cerrados las manos trémulas de luz” (Eluard)

-          Uso abusivo de sustantivos abstractos: para escribir un poema basta con contar una historia cualquiera entre cuatro amigos, qué les pasó. Los amigos deben llamarse Silencio, Presencia, Lenguaje, Luz, Diamante, Ausencia, Palabra y, por qué no también (a esta altura ya son sustantivos abstractos), La Flor, El Pájaro, La Estrella, El Árbol y El Cuerpo.

“una invasión de palabras
trata de acorralar al silencio” (Juarroz)

-          Neologismos de todo tipo: transformar un sustantivo concreto en verbo, usar reflexivamente un verbo intransitivo, etc.

“sin muerte en que vivirme” (Pizarnik)

-          Preferencia por las estructuras sintácticas marcadas: anteposición del adjetivo al sustantivo, encabalgamientos, verbo en posición inicial, etc.

“en el celeste capullo de la risible risa”
“sueño de la realidad. lo que por
debajo de la realidad es la realidad: la identidad. lo que por” (L. Lamborghini)

-          Omitir signos de puntuación para generar ambigüedad: no tiene sentido citar a ningún autor en particular para justificar esta observación. Implementaron este recurso la mayoría de los surrealistas. 


Reconocemos que hay tanto buena cómo mala poesía escrita con este tono de “lo poético”, lo que significa, por tanto, que ninguno de los enumerados anteriormente es un recurso inválido. De hecho sólo son perceptibles como un registro consolidado, como forma trillada, gracias a la mala literatura que se ha escrito haciendo abuso de estos recursos. Pero esto evidencia que la esencia de lo poético, si es que entendemos el fenómeno estético como la experiencia de un extrañamiento de algún tipo, no consiste en un extrañamiento del lenguaje. El rendimiento creativo de la innovación formal a nivel lingüístico tiene sus límites y creemos que ya los ha alcanzado.
El manifiesto contenidista propone que la mejor innovación formal que puede llevarse a cabo hoy en día en poesía es abandonar la obsesión por la forma y la originalidad tan características del siglo pasado y utilizar en cambio, para hacer poesía, las estructuras más simples y canónicas de nuestro idioma. Lo que proponemos –escribir en un lenguaje real y encontrar la voz, la musicalidad propia y la autoridad asertiva de nuestro lenguaje más inmediato– no es en absoluto una tarea fácil. Por el contrario, fácil es ignorar este lenguaje real, la lengua materna, y violentar todos los registros habituales con que usamos y escuchamos usar este lenguaje; esto puede hacerse con simples cálculos. Pero si somos lectores asiduos de poesía, hemos mamado y tomado inconscientemente por poesía el registro poético, la mera forma impostada. Escribir fuera de este registro y omitir el uso de los recursos lingüísticos más comunes y fructíferos de la poesía es un trabajo que requiere tiempo y vigilancia constante. Habrá también que enfrentarse a la angustia, desprovistos de los ropajes poéticos frecuentes, de no tener nada que decir; y habrá que dejarla como eso, como impotencia y hoja en blanco, al carecer de un mecanismo de escritura que nos permita convertirla en tema y contrabandear poemas con la futilidad. Rechazamos los poemas sobre diatribas contra el lenguaje. El lenguaje no es el culpable, plantea a la escritura problemas prácticos y no ontológicos, problemas siempre resolubles en algún tiempo mayor o menor.[2] Si tenemos una conciencia evanescente de algo, entonces la impotencia para expresarlo no se debe a la imperfección del lenguaje sino a la deficiencia de nuestra propia mente para concebirlo. Y si de algo sólo podemos dar una expresión lacónica, inacabada y reducida, es porque nuestra comprensión de ello es también pobre y débil. Pero, informados bajo el registro poético, toda idea ambigua y atisbo insignificantes parecerán encarnar un verso sugerente, se manejarán con los modales y formas de un pensamiento importante. Sólo la defunción y el agotamiento de la poesía hizo posible la existencia de poetas aclamados sin ninguna comprensión sobre su propia obra y con ideas de lo más naïf sobre la poesía.

***

El manifiesto contenidista constituye de alguna manera la vanguardia más radical[3]: no proclamamos la destrucción de las formas o de alguna forma en particular, sino que proclamamos la destrucción de la forma en la poesía. Exigimos la transparencia lingüística absoluta, el lenguaje más ordinario, la forma más impremeditada, el lenguaje que hablamos cuando nadie nos ve, cuando nadie nos escucha, cuando nadie va a leernos y lo que estamos escribiendo no es un poema. Es necesario que dejemos de ser el espectador de nosotros mismos, nuestro admirador más fiel, para que desaparezcan todos los tonos prefabricados de nuestra poesía, tanto los tonos contemplativos como los intimistas. La Revelación no puede ser un anuncio de la forma, un estilo retórico, debe darse en el contenido y ocurrir allí delante de todos, con violencia, contra la voluntad del lector; ha de ser un fantasma con tuercas en sus bolsillos atravesando nuestro cerebro y el de los lectores.
Pero lo que buscamos no es la escritura coloquial y urbana del “chabón”, la expresión desenfadada de lo banal. Afirmar que la esencia de lo poético pasa por el contenido es afirmar también que no todo contenido es poético. El poema tiene que generar una experiencia particular, nueva, instaurada por él. Esta experiencia, la imagen sensitiva del poema, no es reductible a la experiencia del goce del lector: no cualquier cosa escrita en verso puede pretenderse poesía en base a un criterio hedonista de consumo. Toda esa pseudo poesía, narrativa en verso sobre aventuras domésticas o sobre la higiene personal del propio autor, tan característica de algunos beats y de los poetas argentinos de los ‘90 —quiero decir, que fueron jóvenes y novedad en esa década— tampoco es considerada poesía por nosotros, los contenidistas.[4] Estos poemas, aunque depurados de toda pretensión formal, no modifican ninguno de los objetos que tocan, no producen visión, sentir verdadero. La poesía lograda no tiene que generar placer, al menos no sólo placer, tiene que modificar a los lectores y la percepción que estos tienen del mundo. Sus alcances deben ser ontológicos.


El lenguaje y la función de la poesía

¿Pero dónde dejamos el lenguaje? ¿Cuál es su función dentro de la creación poética? La palabra, para nosotros, no hace más en la poesía que cumplir una función de transmisor: activa y fija el brote de la estructura profunda articuladora de percepción e imaginación con que caracterizamos anteriormente el fenómeno poético. La percepción aporta el elemento o medio de la imagen poética y la imaginación la operación propiamente poética, acción pasiva, redención de lo real-fragmentario. Porque la salvación intramundana, ajena a la muerte, (salvación primero personal y luego de todo lo circundante) y la unidad de la vida es, fue y será siempre la tarea más alta y seria de que la poesía se pueda ocupar. Y esto ha sido así para el romanticismo alemán, para el simbolismo francés y para los surrealistas (abordando todos estos esta empresa por la cara interna de la poesía —incluso Mallarmé—, por su dimensión referencial), como también para Whitman, los beats y hasta Neruda (pero poniendo estos el peso del éxito de esta empresa en la cara externa de la poesía, es decir en su dimensión acontecimental y declarativa, en el poema como acción y no como ser). Sólo el esnobismo y la decadencia permiten en nuestra época que sea posible la poesía de espaldas a esta función.

***
Nada pertenece a la poesía a excepción de lo poético. No existen garantías para su ocurrencia. El amor, los sentimientos, la soledad, la felicidad, la angustia, Dios mismo y todo el Ser, la rosa y las estrellas, deben desaparecer y acabar destruidos allí cuando se da lugar en el poema el fenómeno de lo poético. La poesía debe manar sin tópicos, el amor debe desencadenarse y reventar sus frutos sin Amor, fuera de toda forma de vinculación conocida previamente. Porque la poesía es el medio artificial y rezagado de recuperar la virginidad; la virginidad de verbo, de mundo, de ojos y de prójimo; pero por sobre todo, la virginidad de sí, es decir, la virginidad de voz.
“Sólo pretendo que se callen cuando dejan de experimentar sentimientos”, dice Bretón en otro manifiesto. Consideramos que las cosas no están muy diferentes hoy para la poesía y lo que nosotros pedimos es bastante parecido.

***

La imaginación pasiva que declaramos como sede ineludible de la creación poética no se corresponde con la imaginación activa de la composición ni con la imaginación gratuita de la evocación o fantasía. La imaginación pasiva es subsidiaria de la percepción, sucede como su interferencia y como su desaletargamiento estremecedor hacia una forma más vivaz y verdadera de existencia. A esta hibridación entre imaginación y percepción es a lo que llamamos “sentir” e “imagen poética”. (Un resumen de nuestra teoría poética)
Lo que queremos subrayar es que, en este punto —el esencial, nuestra concepción poética—, nos alejamos del Surrealismo, tan querido e inspirador para nosotros en otros. Consideramos que la concepción poética expresada por Bretón en el primer manifiesto del Surrealismo es sintomática del fenómeno que venimos acusando, la crisis y el vaciamiento de la poesía a partir del vuelco de su interés a la forma y el lenguaje. En efecto, Bretón caracteriza el momento de la creación poética como la unión azarosa de palabras distantes mediante la técnica de la escritura automática. La imagen poética —que para Bretón es sólo de tipo visual— es considerada un efecto; es decir, será evocada por la interpretación activa del lector en un momento esencialmente distinto y posterior al de la creación o escritura. Pero antes de eso, el poeta escribe a ciegas, sin imágenes, valiéndose tan sólo del lenguaje y del azar de la escritura automática.
Nosotros consideramos que el momento de la creación tiene que partir ya de las imágenes, debe estar anclado en la imaginación y en la percepción para garantizar que la expresión poética tenga efectos sensoriales; de lo contrario se corre el riesgo de producir los sinsentidos y los versos definitivamente malos y resecos que supieron producir en abundancia los surrealistas en nombre de la experimentación y la escritura automática. La teoría de la imagen poética de Bretón constituye una falacia: no es la unión azarosa de palabras lo que produce imágenes poéticas, sino que es una sintaxis mental de imágenes sensoriales lo que permite seleccionar palabras de cuya unión resulte un efecto poético. La materia de la poesía no es el lenguaje, sino los materiales aportados por la percepción y las operaciones efectuadas por la imaginación pasiva. Sobre esto último trabaja el poeta.  

***

Creemos en una eficacia material de la poesía más allá de su aspecto fónico, en una eficacia material a nivel referencial. (Como la creencia del indio hopi: pensar en un rosal es tocar las hojas y las espinas de algún rosal concreto ubicado en algún sitio real del mundo, por medio de la luz germinadora del pensamiento, tan nutritiva y circundante como la luz solar.)
Si alguien no puede creer en esto, si le parece tan sólo una bella formulación retórica, está privado de las facultades necesarias para poder crear y apreciar la poesía. Lo mejor es que lea otra cosa.


La crítica y los suplementos literarios: farsa y endogamia.

El registro poético que deploramos está también instalado en el ejercicio de la crítica. La crítica literaria actual, desarrollada mayoritariamente en revistas culturales publicitadoras de eventos (guías de consumos o de actividades culturales para el fin de semana), renuncia a todo pensamiento posible desde su primera letra. La única forma de crítica subsistente es la reseña, aún cuando se trate de un autor muerto, extranjero y consagrado, en el fondo, todos los artículos son reseñas o notas biográficas pintorescas y apologéticas. Las costosas categorías del canon literario, las corrientes y las técnicas compositivas de las distintas vanguardias aparecen en los artículos críticos vaciadas de su cualidad sintética y explicativa, de su virtud pensante y su función conceptual. En consecuencia, no hay nada que reformular, rechazar o reivindicar de estas categorías; son utilizadas solamente a modo de acreditación de erudición por parte del crítico.
Es que el verdadero objetivo del crítico ya no es producir comprensión, desentrañar y acorralar con palabras en la medida que resulte posible el misterio estético —siempre estructuralmente determinado, aunque no lo parezca— de la ocurrencia de lo poético (de lo poético no necesariamente entendido como lo definimos acá —somos conscientes de que nuestra definición es limitada—, sino como es generado y reelaborado irreflexivamente según cada época y según cada poeta; y como es percibido siempre, no obstante, de la misma manera: como infalibilidad del gusto, como gozo y estremecimiento sensorial pre-conceptuales). La preocupación actual del crítico es producir un texto bello, producir un texto a la par del poema, un espejo prosaico de lo reseñado. Por esto, el texto crítico habla también el registro de lo poético, es tan sólo un guiño y una señal de “tierra a la vista” para los lectores ya iniciados, al mismo tiempo que una acreditación —el crítico-poeta estará muy contento con su reseña si consigue esto— de que el autor de la crítica también pertenece a la secta de la poesía.

***

Pero si la crítica literaria ha dejado de ser pensamiento y se ha convertido en literatura es porque la poesía misma ya no ofrece nada que pensar. Y si ante este hecho la crítica no ha desaparecido es tan sólo porque son los mismos autores y adeptos de esta poesía castrada y formal los que se han hecho cargo de hacerse sus propias críticas, gracias a la necesidad de unos y de otros de ser publicitados. Autopromoción, autopublicación e incluso autolectura: en su estado máximo de pobreza, la poesía actual no logra importarle más que a los poetas. Rechazamos este funcionamiento endogámico de los círculos literarios, reclamamos una poesía capaz de interpelar al hombre en general y una crítica literaria auténtica capaz de regirse por reglas propias, diferentes de las de los textos literarios: una crítica teórica y pensante.  


La figura trillada del yo lírico posmoderno y la busca de una nueva sensibilidad

La poesía actual se escribe para nadie y no dice nada. La cuestión de si se tiene algo que decir (interrogación que tendría que hacerse a sí mismo todo escritor honesto, no antes de escribir pero sí a la hora de decidir si publicar o desechar lo escrito) es completamente extraña a los escritores actuales. A sus ojos, resulta una pregunta vulgar, violenta, extrapoética y formulable sólo por un profano, por alguien que no entiende de poesía. La poesía no dice nada salvo el silencio y la soledad helada, y la indecibilidad infinita. Y, ahora, lo diremos sin vueltas: nosotros somos insensibles al silencio y la soledad. No son nuestro problema. Vivimos en ciudades reventadas de gente, la mayoría despreciable, pero muchos otros, seres queridos y fibras perpetuas e ideales de amor y amistad. Nosotros pudimos ir más allá de nuestros departamentos, logramos sacar las uñas de las paredes y ponerlas en carne húmeda y blanda. Todos los días salimos arrastrados de nuestras casas por manos frías y sonámbulas que nos arrancan del sueño precario y roto de nuestras camas manchadas de sexo y comida, y nos meten durante cinco, siete, nueve horas en las peceras aturdidoras de las oficinas de la capital, con alfileres de clientes y lacra moral de seres humanos empobrecidos atornillada en las orejas, adosada desprevenidamente a ese esqueleto sobresalido y reconfigurado que durante toda la noche anterior, pasada en vela, acunamos y mantuvimos despierto, junto a nosotros, para adoctrinarlo y adiestrarlo en la práctica respiratoria de una vida mejor, llena, desbordante de emoción y de efluvios estomacales sin telarañas de ojo ni cuidado moral por la autoconservación.
Entonces, pusieron nuestras manos a extender títulos nobiliarios del antiguo régimen, a todos los Juanes frustrados que pasaran esa tarde por allí, bajo guillotinas vidriosas para Cantos, el Canto tuyo y el Canto mío, comprimidos en morsas memoriales colocadas junto a las ventanillas, para sujetar la mano hacendosa con las bocas aferradas al Murmullo continuo de las eras anteriores, celebrando el estigma pegado en la solapa como una credencial, como un pase libre idiota en un día sin molinetes.
Pero al primer contacto con el plástico de las máquinas nos reventamos los nervios, sangramos por los puños la sangre mística de la ira, golpeamos los paneles acolchados y nos encendimos en furia, en fuerza, nos encendimos de fuerza y furia como una mujer que es tocada —y ocurrió todo exactamente de la misma manera, tal como lo veníamos practicando, con el cuerpo de la hembra echado sobre el inodoro.
Y ahora ¿dónde está el silencio? ¿Qué silencio? Díganme del silencio si pueden. Mientras, en los colectivos nos taladramos los auriculares en las orejas con el deseo inconfesable de que nos estalle el cerebro con un tango o un rock, a todo volumen, para que nuestro cuerpo aplaque el pudor y empiece a moverse frenéticamente sobre el asiento o entre los pasajeros agarrados de los caños, gente egoísta que no se corre para atrás para dejar subir a la otra gente que falta, ignorantes todos del destino único y común de sangrías graduales y licencias psiquiátricas y muerte y detritus cósmico y materia igualada, aunque en sus imágenes todavía-vivas eviten el roce; bailamos la danza ciega del furor y de la inmolación invisible del mundo y del prójimo y de nosotros mismos en llamas, la danza del odio y del amor que destruirá los ojos como cristales rotos de un tiro y pondrá en el espacio vacío de las cuencas oculares un planeta lleno de barro, humus y esperma inaugural. Y todo esto ocurrirá con música, por la música, ocurrirá con una canción, la salvación será una danza rítmica y pop porque así la pudimos sentir, porque esa fue nuestra manera sencilla e improvisada de desatar la Redención y el día final sobre la tierra, porque fue la única manera que encontramos.

***
Este mundo tiene un cáncer y se llama retórica, el cáncer de esta época es la retórica. Ha suplantado a la política real, a la excelencia y verdad incontestable de la carne, al pensamiento filosófico y al contenido sensible de las artes genuinas. Todo hecho y objeto adquiere sólo su valor por intermedio de su justificación verbal, el hombre sólo reacciona a los ecos del discurso. La belleza es tan sólo una prerrogativa de un conjunto de palabras y ya no renueva su dorso oxidado. La retórica suplantó al espíritu vivo que alguna vez se expresó en las artes porque hemos visto demasiadas rupturas, porque somos la generación que vio cómo el espíritu de la rebeldía y la pureza se convertía primero en cultura juvenil y luego en mercancía. Desentrañamos, a fuerza de repetición, el tono y la estructura con que se declaraban todas las revelaciones, le tomamos el tiempo a la escritura íntima y desimpostada, miramos por detrás de sus cuevas la vanidad disimulada y el plan de trascendencia trazado por los escritores más silenciosos y póstumos. Entonces, creímos imposible la utopía de ser nosotros mismos y nos desarmamos en roles, tareas, estilos y funciones, e hicimos de la poesía una función más, un estilo, con sus propias reglas y su propio mundo, académico y comercial. Y, paralelamente, en su vientre, hicimos de ella —de la poesía de nuestra época— una elegía de nuestra propia defunción, el repetido salmo de nuestra imposibilidad de ser, ni siquiera sufrida, sino aceptada y asumida sin protestas como si se tratara de una herencia histórica, algo imposible de renegar.
Esta farsa de la ausencia y del vacío inevitables engendró el demonio de la Retórica, una nueva sensibilidad estética montada para la falta de contenido (J. Ashbery), devota del preciosismo verbal (jóvenes poetas spinetteanos y viejos parnasianos) y jactanciosa de la impostación o de la impotencia de la expresión confesadas (O. Lamborghini, R. Juarroz). Contra todo esto reaccionamos y escribimos este manifiesto como un fuego depurador más que como una serie de consignas formales novedosas.
         
 
 
Conclusión final e invitación

La austeridad y sobriedad formal que reclamamos no es un estilo, es un medio, un momento y una terapia iniciática a la que debería someterse la escritura para la regeneración de la poesía. El contenidismo es un desafío para el poeta principiante, tenga éste trayectoria o no: lograr el mayor efecto poético con la menor cantidad de recursos formales posibles.
Para el contenidismo, la mayor parte de la poesía argentina canonizada o al menos publicitada desde los ‘60 hasta el día de hoy no califica como poesía.    
El poema no será más un objeto de lenguaje. Haremos del poema una unidad de acción, un movimiento, un golpe lanzado por la birome y el espíritu que la empuña. Es hora de devolverle a la poesía su finalidad humana y de devolverle, por el mismo movimiento, la poesía al hombre.
Renegamos del arte. Odiamos el arte, la poesía no es arte, no fue escrita para ser recitada en los bares de San Telmo. Somos hijos de Artaud, amamos a Artaud y el vitalismo candoroso y destructivo de los surrealistas.
No escribas si lo que escribís no te modifica, si no va a modificar a alguien, si no va a matar, modelar, reconstruir un pedazo de mundo. La poesía no es para entretener, ni para darle trabajo a los críticos: si hay algo que sobran son escritores en los manuales de literatura. La poesía tiene que recuperar su estatuto místico, volver a ser esa religión artificial que querían instituir los románticos, de manera arbitraria y sin disimular su autoría humana; no les hacía falta dar argumentos teológicos sobre esa religión, sobre su verdad, porque su contenido estaba ahí a disposición de todos: la religión de la poesía tiene un solo dogma, un anti-dogma: creer tan sólo en epifanías. Su prédica manda vivir en una epifanía constante. El mundo es tan sólo lo que podemos sentir.

La poesía es una acción humana, el poema es una acción, una estocada, una experiencia conquistada y arrancada al insomnio, no un texto, el poema se relaciona con personas, no con otros textos o con lectores, sino con gente, tiene que ser lo suficientemente tupido, tener una profundidad traslúcida con relámpagos, como para poder recordar a la gente que es gente y que el poema no es poema. El poema tiene que negarse como tal. Debe ser capaz de superar la película cartilaginosa de arte que necesariamente lo recubre siempre y llegar directamente al lector como voz, como voz oculta y rumiante en el fondo de sus ojos que es la voz propia de la reorganización de sus sentidos, de la administración pasiva pero suya de las imágenes sensibles que se le van apareciendo de manera tal que la distinción de los elementos (medios) se le vaya rompiendo hasta quedar hundido en su puro sentir y hasta perder el sentido de la superstición, de la realidad, de la locura y sentir tan sólo por medio de un único sentido inflamado la Verdad. El arte y la forma deben morir a favor de la vida, por lo menos hasta que tengamos una nueva poesía robusta, hasta que hayamos creado la lírica y la épica de nuestro tiempo, la forma de su experiencia y no la forma de su expresión. Una nueva experiencia de la vida es lo que urge, más que un nuevo estilo poético, y consideramos que el manifiesto de Juan Dardón es un primer paso importante en esta construcción de una nueva sensibilidad generacional. La forma nueva y el estilo propio irán madurando de a poco junto al despliegue y la creación de la nueva experiencia. La fragmentación, el collage, el empleo de lenguaje coloquial y la variación repentina de registro son expresión de nuestra época —según se dice— desde hace ya 100 años. Ya es suficiente. Es hora de terminar con el experimentalismo vanguardista y con su parodias posmodernas. Es hora de ser lúcidos, sobrios, y preguntarles a nuestros sentidos purificados de todas nuestras aficiones y de todas nuestras drogas si verdaderamente tienen la necesidad de hablar, si tienen algo para decir, y, entonces, construir con sus vibraciones fantasmales una sustancia nueva para el mundo.


Anexo: Algunas consignas prácticas del contenidismo

1-      Explotar al máximo los huecos que ofrece la sintaxis. Desenrollar cuanto se pueda la oración determinando en el mismo movimiento la imagen y el hipnotismo sonoro del verso.
2-      Nada de minimalismo: allí donde cabría ser sutil y sugerente ser más bien explícito y grosero, interrogar la intuición poética hasta extenuarla, hasta hacerla supurar todas sus cualidades sensoriales, hasta que muestre su carne exquisita y llena de sinuosidades carentes de misterio.
3-      Evitar las estructuras marcadas y el preciosismo verbal. No usar palabras aprendidas en el diccionario. Voseo obligatorio (para escritores de regiones voseantes).
4-      Eliminar del poema todo lo que percibamos como fruto del azar, las formaciones rocosas de palabras que nos resulten intelectual y emotivamente inaccesibles a nosotros mismos. El lector no es un genio, no va a hacer magia con los versos malos que nosotros escribimos.
5-      Nuestra teoría de la imagen poética puede aplicarse también a nivel composicional para la creación de un poema completo. Este recurso refuerza el efecto poético de la disolución de los elementos de la realidad en una unidad única de sensación. Para esto hay que comenzar con versos descriptivos-perceptivos (poner directamente en el verso a los objetos comportándose y no apreciaciones coloridas de un observador[5]) para pasar después a versos líricos o especulativos desprendidos espontáneamente del paisaje en cuestión, como nuestra propia forma de comportarnos (al igual que los objetos) en su sistema. Cómo puede un contenido desprenderse espontáneamente del otro se explica sólo por el funcionamiento complejo de la sensibilidad poética individual que hemos intentado explicar antes en nuestra teoría de lo poético. Pueden apreciarse los mejores resultados de esta técnica compositiva en Ginsberg (“Sutra del girasol”, “Transcripción de Música para órgano”) y Eliot (Cuatro cuartetos).
6-      Del punto anterior se desprende nuestro rechazo del Jaiku y la poesía semejante. Este tipo de poesía es puramente descriptiva y carece del momento propiamente poético que es la modificación creativa de la imaginación, es una forma incompleta de poesía o proto-poesía.
7-      Lo que tenemos para decir es muy serio: nada de juegos con la forma, rimas cantarinas o cacofonías graciosas. Rechazamos toda variante de poesía concreta, desde los caligramas más tontos hasta la tirada de dados de Mallarmé.



Febrero 2013

Franco Bordino


Nota sobre la imagen poética

Cuando Roumec escribe “Mientras espero / Martillo los dedos de mi mano hasta destrozarlos. / Mis uñas vuelan por el aire, / La sangre brota y corre por la mesa, / cae a tierra...”, lo que está buscando es que te duelan los dedos debajo de las uñas y que la sangre salpique hasta mancharte la cara. Cuando Neruda enumera, en “Telares”, los distintos colores de los tejidos, y escribe “el verde enarenado del lagarto”, no está nombrando un color, no está seleccionando un matiz de verde de un catálogo de pintura. Está viendo un lagarto sucio con arena pegada en las escamas sobre un tejido, los está viendo en su relación secreta, en una conexión esencial que rebasa su percepción real del tejido y la perfecciona. Este rebasamiento estremecedor de la percepción real es lo que llamo imagen poética.
Lo importante de un poema es que genere una experiencia, que reavive una percepción y engendre una imagen. Pero entiéndase bien: la poesía no debe embellecer el mundo, decorar nuestra cotidianeidad; por el contrario, debe destruirla: el lector no encontrará en el poema su mundo transfigurado, sino que descubrirá, mediante el poema, un mundo desconocido dentro del suyo. La buena poesía nos hará sentir que estuvimos viviendo todo este tiempo en una fantasía, que hemos estado pasando todo este tiempo por estos paisajes y junto a estos objetos con los ojos cerrados; nos hará experimentar un mundo desconocido, pero un mundo que no es “el mundo del poema”, sino nuestro mundo, el único mundo, el mundo al fin.
La capacidad para esta relación íntima y auténtica con las mismas cosas de siempre y disponibles para todos es lo que caracterizo como la operación de una sintaxis profunda (combinatoria según una necesidad oscura) de las imágenes, imágenes provistas por la percepción e imágenes provistas por la imaginación, combinadas todas por un mismo y único acto al mismo tiempo pasivo y espontáneo: el sentir poético.
Mientras escribe El martillo y la memoria, Roumec puede estar sintiendo impotencia y una rabia fría inauditas, pero esto no es lo que importa, cualquiera puede encontrarse bajo un estado de ánimo semejante. La poesía no es un decir, una expresión de sentimientos, no es un decir de nada en general, la poesía es un hacer. Por lo tanto, lo que hace de Roumec un verdadero poeta es su capacidad de poner frente a sí su estado de ánimo para percibirlo según las cualidades que éste deslinda bajo una necesidad propia; es su capacidad para sentir su rabia fría como martillazos en los dedos que le salpican de sangre la cara y forman un charco en la mesa que se chorrea hasta el piso. El hacer poético de El martillo y la memoria consiste en darnos unidos el sentimiento de la rabia, por un lado, y las imágenes del dolor en los dedos y de la visión de la sangre, por el otro, en una nueva experiencia, aglomerados en una sola imagen, en un único y complejo sentir poético. La rabia cínica del poema no es cualquier rabia, es la rabia de los martillazos en los dedos, es una rabia concreta; y esta nueva entidad concreta es hija del poema: por él ha sido puesta en el mundo y abierta a la lectura/experiencia de cualquier lector.
En resumen, la poesía no es sentimiento, ni mucho menos un decir de ideas y emociones, la poesía es realización y objetivación mediante la escritura de una experiencia abierta. La eficacia de un poema debe medirse en su capacidad de hacer experimentar, no en el agrado que genera o en su capacidad de transmitir sentimientos. Experimentar y ver no son cosas cotidianas, sólo con mucho arte y mucho adiestramiento un poeta puede llegar a hacerse veedor, a ponerse en una relación de sentido con la realidad que lo circunda. Por lo general, vivimos al abrigo de nuestros hábitos automatizados. Lograr apagar estos hábitos, despertarnos a nuestros ojos y ver en un lugar ya mil veces visto algo nuevo, algo capaz de despertarnos un sentimiento y de ponernos en relación directa —desde la más absoluta soledad e indiferencia por los asuntos del mundo— con nuestro ambiente y con nosotros mismos, —lograr esto— es algo bastante inusual. De momentos como este debe componerse la verdadera poesía.       


Franco Bordino



[1] Hace ya casi dos años, uno de nosotros escribió un texto con la intención de que fuera el segundo manifiesto de nuestro grupo. Ese texto pasó al comité de La traición del Hombre Topo, para ser rectificado, aprobado o rechazado por los demás integrantes de esta revista, como siempre que publicamos algo en nombre de todos. Pero por cierta peculiaridad que el texto acusa, algunos de nuestros integrantes se veían, no imposibilitados de aprobarlo, sino siquiera de leerlo: el texto consta de más de 10 páginas A4. Dos años después de su producción, lo hemos retomado y leído finalmente: no nos representa. Ya ni siquiera representa las ideas del integrante de La Traición... que lo escribió. Pero lo hemos hallado un texto interesante, que expone muy coherentemente algunos bellos errores. Fue concebido, además, explícitamente, como una verdad temporal, como un momento, un estilo y una problemática a ser superados. Su inactualidad, su falsedad, a dos años después de haber sido escrito, es más bien una consecuencia de nuestro progreso intelectual que de alguna inconsistencia del manifiesto. Y un error no es cualquier error, sino un error determinado (creemos en el progreso dialéctico del pensamiento, desde el momento mismo en que formamos un colectivo abierto de escritores). Por estas razones hemos juzgado provechoso publicar este cadáver nonato. Creemos que en los caminos trazados por sus yerros, sólo que más al fondo que hasta donde hemos llegado (o a veces más acá), está la base para una nueva sensibilidad y un nuevo criterio poéticos que superen los escollos intelectuales de nuestro tiempo y regeneren la tan apaleada expresión poética. EL HOMBRE TOPO
[2] Artaud emplea de manera magistral el lenguaje para expresar lo que le impide decir lo que querría decir. Su problema no es el lenguaje, es su constitución y su actualidad fisiológicas. Tiene amputados nudos del pensamiento y una conciencia perfecta alrededor de esos huecos. Expresa claramente lo que percibe con una claridad perfecta, tan bien que al leer el Pesa-nervios uno puede sentir en sí mismo los dolores de cabeza de Artaud y sus atascos mentales.
[3] Y también la más conservadora: sólo proponemos como única consigna material de la poesía contenidista lo que consideramos la esencia fija de toda la poesía: la visión poética o transformación imaginativa del mundo.
[4] La clave para conceptualizar este tipo de poesía me fue dada por Juan Dardón: “costumbrismo autobiográfico”. La mera idea de escritura que suscita este rótulo nos llena de pudor. Pero el concepto es exhaustivamente descriptivo de las obras a las que lo aplicamos, incluye todas sus aristas, y hasta puede dispensar su lectura. 
[5] Los objetos tienen conductas. En esto consiste el famoso “silencio de las cosas”, en sus idiosincrasias inadvertidas. Pero este silencio de las cosas, su existencia muda, es un silencio plenamente determinado, relativo a la conducta de cada objeto en particular. Entrar en esta dimensión inagotable de las cosas —y no reiterar incansablemente el lugar común de la afirmación de su existencia— es el objeto de la poesía. 

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada