RENÉ DAUMAL: Aproximación al arte poética hindú*

Aprendí un día de viva voz que todos esos libros no me habían ofrecido más que planos fragmentarios del palacio. El primer conocimiento por adquirir, doloroso y real, era el de mi prisión. La primera realidad por experimentar era la de mi ignorancia, mi vanidad, mi pereza, todo eso que me ata a la prisión. Y cuando de nuevo observo las imágenes de esos tesoros que la India me ha enviado, a través del velo de libros e intelecto, veo por qué esos mensajes quedan incomprendidos.

Vamos hacia antiguas y vivas verdades con nuestras actitudes psíquicas de europeos modernos, desde perpetuos malentendidos. 

El moderno se cree adulto, terminado, no teniendo hasta su muerte más que ganar y gastar materias (plata, fuerzas vitales, saberes), sin que esos intercambios  afecten la cosa que se denomina "yo". El hindú[1] se considera como una cosa a perfeccionar, una falsa visión por corregir, un compuesto de substancias a transformar, una multitud por unificar.

Entre nosotros se llama conocimiento a la actividad específica del intelecto. Para el hindú, todas las funciones del hombre están sujetas a participar en el conocimiento. 

Llamamos progreso del conocimiento a la adquisición, por nuestros aparatos perceptivos y lógicos actuales, de nueva información sobre las cosas que podemos percibir o sobre las cuales podemos escuchar hablar. En el pensamiento hindú el progreso del conocimiento es el perfeccionamiento de estos aparatos y la adquisición orgánica de nuevas facultades de conocer.

Nosotros decimos que conocer es poder y prever. Para el hindú es devenir y transformar.

Nuestro método experimental tiene la ambición de aplicarse a todos los objetos - salvo al "sí mismo", que es achacado a la especulación filosófica o a la fe religiosa. Para el hindú el "sí mismo" es el primero, último y fundamental objeto del conocimiento; conocimiento no sólo experimental, sino también transformador.[2] 

Entre nosotros se toma a los hombres por iguales en su ser, y no diferentes más que por el haber: cualidades innatas y saberes adquiridos. El hindú reconoce una jerarquía en el ser de los hombres; el maestro no es solamente más sabio o más hábil que el alumno, es substancialmente más que él. Y es eso lo que hace posible la transmisión ininterrumpida de la verdad.  

Para el Moderno, en fin, el conocimiento es una actividad separada, independiente (o deseada independiente) de las otras. Para el Hindú la adquisición del conocimiento, siendo el hombre mismo transformación, entraña y supone una transformación de todas sus manifestaciones, de toda su forma de vida.

Esa transformación de la forma de vida se manifiesta diferente según el tipo humano (institución original de castas[3]); según las edades y etapas de la vida (regla âçrama[4]); y según los oficios y funciones sociales (doctrina del dharma[5]). No puedo acceder de modo directo y práctico a los himnos védicos, no
siendo brâhman; ni a los Upanishad, no siendo un sannyâsin. Yo no puedo más que dejarme iluminar, cada tanto, por sus resplandores. Los tratados de liturgia, de derecho, de arquitectura, de estrategia, de arte veterinario, de robo con efracción… y cien otras para las cuales la doctrina una desciende en las diversas actividades humanas, no son para mí. Pero soy, por mi oficio, escritor, y quisiera un día ser poeta. La puerta  que se abre para mí sobre la tradición hindú es entones la de las ciencias del lenguaje, de la retórica y de la poética[6]. Es siguiendo mi dharma de escritor que podría dar un contenido práctico a las enseñanzas de los libros. Intentaré aquí algunas apreciaciones sobre las ideas más fecundas que un escritor puede encontrar en los tratados hindúes de estética y poesía.


Origen del arte 

El arte no es una actividad natural[7] del hombre. En las edades donde el Conocimiento de lo Real era la meta más importante de la vida humana, todas las actividades naturales eran al mismo tiempo analogías, signos y pruebas de la búsqueda interior. Al llegar la época del oscurecimiento del Kaliyuga (en el medio del cual nos encontramos), los hombres practican estas actividades sólo por sus frutos exteriores. La dupla “agradable-desagradable”, liderando el cortejo de pasiones, devino el principal móvil de conducta. Las castas inferiores, al mismo tiempo, proliferaron. Los dioses, se cuenta[8], excedidos por este desorden, llegaron a rogar a Brahmâ “producir un nuevo Véda, el quinto, destinado a todos las castas…”. “Y, de la substancia de los cuatro Védas, Aquel-que-ve-las-cosas-tal-como-son formó el Arte dramático.” El Teatro debía ser una “analogía del movimiento del mundo[9]”, una representación condensada del “triple mundo” y de las leyes universales, y, en particular, de los “cuatro suertes de móviles” de la conducta humana: artha, “las cosas, los bienes materiales”, móviles del cuerpo físico; kâma, “el deseo, la pasión”, móviles del sentimiento; dharma, “el deber”, móviles de morales e intelectuales: y moksha, “liberación”, deseo de libertad de los móviles precedentes, por tanto de naturaleza “supra-mundana”. Todos los tipos humanos, todas las castas, todos los oficios deben encontrarse en este. Cada uno debe entonces probar la profunda satisfacción de verse representado, comprendido, situado en su lugar en el movimiento universal. Cada uno, tonto o sabio, cobarde o héroe, miserable o gran señor, verá su propia razón de ser en la armonía de los mundos y, por esta puerta de la emoción individual, entra en contacto con la enseñanza sagrada[10].

Asimismo el Arte fue arrojado en el mundo por los seres superiores con la meta de vestir la verdad y de atraer hacia ella, con artificio, nuestros espíritus devenidos incapaces de amar toda desnudez. La misma idea es retomada por el autor del Espejo de la Composición[11], que citaremos frecuentemente en lo que sigue: “El conocimiento de los cuatro suertes de móviles, tal como es presentado en los tratados védicos, es ya difícil para aquel cuya razón está completamente madura, pero aquí es dado sin ningún saber… Gracias a la poesía, deviene accesible incluso a aquellos cuya razón está aún en la tierna infancia…”

El arte no es entonces un fin en sí. Es un medio al servicio del conocimiento sagrado. Pero, si el arte hindú está hecho para representar leyes universales y para determinarnos “a conducirnos como Râma y sus semejantes y no como Râvana y sus semejantes[12]”, es muy necesario que sea didáctico y moralizador. Los tratados instructivos y los libros de moral se dirigen al intelecto. El arte, por la vía del sentimiento, busca tocar el ser mismo. Y es muy poco decir que el arte “representa” el universo: lo rehace, realmente, reconstruye una analogía.

Entonces, dos principios, estrechamente ligados, están en la base de la estética. Uno – recreación analógica del universo – es sobre todo manifiesto en las artes plásticas. El otro – establecimiento de un contacto entre el individuo y las leyes universales – aparece más en la música, la danza, la poesía. El primero se expresa en particular por la noción de prâmana (proporción justa, exactitud analógica, conformidad con la idea-modelo[13]) en la arquitectura, la escultura, la pintura. El segundo se muestra en la poesía por medio de la noción de rasa, “sabor”, aprehensión directa de un estado del ser, de la cual hablaremos más adelante.

La doctrina del lenguaje

Antes de intentar seguir a los estetas hindúes  en sus últimos misterios poéticos, donde la operación verbal es la imagen de un trabajo del poeta sobre sí mismo, es necesario recordar la base artesanal del arte hindú. Para el hindú la expresión de la personalidad no tiene ningún valor artístico. La belleza es la potencia conmovedora de lo verdadero[14]. El artista es primero un artesano que tiene por tarea hacer ciertos objetos según ciertas reglas y con una cierta meta. Debe conocer primero la materia que tiene que trabajar. El arte poético está entonces fundado sobre una ciencia y sobre una doctrina del empleo del lenguaje.

Entre las palabras y las cosas, ¿hay una relación de simple convención[15] o una adecuación eterna? Las dos tesis, en la India como en Grecia, han sido sostenidas. Pero la segunda - expuesta por Bhartrihari[16] – no excluye la primera. Según Bhartrihari existen dos suertes de lenguaje. Uno está hecho de palabras-germen (sphota), ideales, inalterables, que son las modalidades del âtman universal, las divisiones reales del universo; la palabra-sphota está en el objeto en la relación de causa manifestante a efecto manifestado[17]. El otro tipo está hecho de palabras sonoras (dhvani), palabras usuales, sometidas a las leyes naturales, es decir, a las reglas de la fonética y la gramática[18]. Cuando Mammata y Viçvanâtha explican cómo los sentidos convencionales se asocian a las palabras (por concomitancia de percepciones, reflexión, enseñanza directa), no hablan, es seguro, más que del lenguaje natural y sensible; esto no quiere decir que nieguen la realidad de formas preexistentes a las palabras y a los objetos.

La doctrina del sphota no es ciertamente fácil de comprender, y me reserva, sin duda, muchos descubrimientos. La existencia de un pensamiento sin palabras pero no sin forma es por tanto necesario, por ejemplo, en todo trabajo de traducción. Todo buen traductor se esfuerza, aunque sin darse cuenta, en traducir primero su texto al sphota, para retraducirlo, desde éste, en la segunda lengua; pero sería aún mejor traductor si se diera cuenta claramente de esta operación.

Los poderes de la palabra[19]

La materia trabajada  por el poeta está hecha de vocablos (çabda) y sentidos (artha). Una palabra (pada) es un vocablo asociado a un sentido. El “sentido” de palabra no es una simple designacion abstracta; artha quiere decir “cosa, objeto,valor”,pero también “meta”, porque el contenido psicológico de la palabra es la intención de aquel que habla, es una modalidad de su “yo”. El sentido es, por cierto, asimismo llamado “fruto” (phala) de la palabra, cuando se considera su efecto sobre el oyente.

Las “palabras” tienen tres tipos de sentidos. Dicho de otro modo, los “vocablos” (que son palabras en potencia) tienen tres “poderes”: pueden llevar sentidos literales, sentidos derivados (figurados, metafóricos), o sentidos sugeridos. En sentido literal, una palabra designa un “género”, una “cualidad específica”, una “sustancia” (u otro ser individual), o una “acción” (o cualidad transitoria). El sentido figurado nace de una incompatibilidad entre sentido literal y contexto (“la vaca habla”[20]: “vaca” es aquí el sobrenombre dado a las personas de cierto país). Este mecanismo de resolución de sentidos contradictorios en sentidos derivados es descrito con toda la rigurosa minuciosidad de los dialécticos hindúes.

Estos dos tipos de sentido bastan a las necesidades del lenguaje ordinario y de la literatura didáctica[21]. Pero si se analiza un poema (reconocido como tal por “aquellos que tienen corazón”), una vez enumeradas sus sentidos literales y derivados, queda un “excedente de sentido”, diferente de los sentidos anteriores, no deducible por inferencia lógica, y percibido sin embargo como el sentido verdadero del poema para “aquel que lo deguste”. Este sentido, este nuevo “poder” de la palabra, es llamado “resonancia” (dhvani), o “sugestión” (vyañjanâ), o incluso “degustación” (rasanâ). Nace de ciertas combinaciones de palabras que la interpretación por los sentidos literales y derivados no bastan para justificar. Aquí además los mecanismos psico-lingüísticos por los cuales el “sentido sugerido” surge de los otros sentidos son descritos y clasificados con una sutilidad y una precisión de análisis que dan casi vértigo[22].

El Sabor

¿Pero cuál es el contenido de esta “sugestión”? ¿qué resuena en esta “resonancia” que es el sentido mismo del poema? Dicho de otro modo, ¿qué es en su esencia la poesía? Después de refutar un cierto número de definiciones propuestas por otros autores[23], Viçvanâtha dice: “La poesía es una palabra cuya esencia es sabor[24].” Y explica lo que es el “sabor” (rasa): “Una emoción fundamental, como el amor, etc., manifestada por la representación de sus causas ocasionales, de sus acompañamientos sensibles y de sus efectos, deviene un sabor para aquellos que tienen conciencia”. El Sabor no es entonces la emoción bruta, unida a la vida personal; es una representación “sobrenatural” (lokottara), es un momento de conciencia provocado por los medios del arte y coloreado por un sentimiento. Osaré decir: ¿una emoción objetiva? Esto sería una noción muy extraña a nuestra mentalidad, pero si recordamos los momentos de emoción estética intensa que hemos vivido, nos vendrá un cierto “gusto”: y verán como se impone una imagen gustativa. Es “alegría conciente (ânandacinmaya)... incluso en la representación de objetos dolorosos”, porque no está unido al “mundo” ordinario; es una recreación sobre otro plano. Está impulsado por la “admiración sobrenatural”. “Es hermano gemelo de la degustación de lo sagrado”. “Aquel que es capaz de percibir el gusto, no como una cosa separada, sino como su propia esencia.” Es “simple como el sabor de un plato complejo[25]”. No puede ser asido más que por los hombres “capaces de juzgar[26]”, teniendo un “poder de representación” y exige un acto de “comunión[27]”. No es un objeto existente antes de ser percibido, “como un cántaro que se ilumina con una lámpara”; existe en la medida en que es degustado. No es un “efecto” mecánico de los medios artísticos, que no hacen más que “manifestarlo”. No está sometido a nuestro tiempo (el tri-kâla: pasado-presente-futuro). No es entonces “de este mundo”. “No se lo conoce más que comiéndolo”.

Es este Sabor que el “poder de sugestión” del lenguaje tiene por función manifestar[28].

La noción de rasa está en el centro de la estética hindú. No comentaré las citas que preceden. La ilusión de haberlas comprendido me impediría trabajar en comprenderlas, y este esfuerzo por comprender siempre un poco mejor ha sido para mí de los más fecundos.

La analogía poema-hombre

 El Sabor es la esencia, el “sí mismo” (âtman) del poema. Al igual que en el hombre, en el poema el âtman se manifiesta a través de ciertas “virtudes” (guna), que se denomina también “funciones, actividades específicas” (dharma) del Sabor. Se dividen en tres categorías: suavidad, que “licua el espíritu”, lo enternece; ardor, que “lo abrasa”, lo exalta; evidencia, que lo ilumina “con la rapidez del fuego en el bosque seco”. De estos tres tipos derivan las diferentes clases de emociones poéticas[29].

Al igual que el estado interior del hombre se expresa por actitudes, la poesía tiene sus “aspectos” (rîti), enteramente ligados a las “virtudes”. A cada una corresponde el empleo de ciertas sonoridades y de ciertos giros sintácticos. Hay un “aspecto” fácil, dulce, donde el sentido de la frase se desarrolla gradualmente de la primera a la última palabra. El “aspecto” opuesto, exaltante, tiene al oyente suspendido hasta los último términos de la frase, que lo iluminan de un modo explosivo[30]. Y hay “aspectos” intermedios. Cada uno corresponde a una actitud profunda del poeta, que quiere transmitir al oyente[31]. Antes de componer un poema, el poeta debe entonces componerse él mismo, disponerse interiormente para ser el mejor receptáculo posible del Sabor. Por eso debe dejar de lado lo que llamamos “personalidad”, domar los impulsos de su vanidad y los caprichos de su imaginación.

El poema tiene un “cuerpo”, que está hecho “de sonidos y de sentidos”, y que está sometido a las leyes de los “tres poderes” del lenguaje. La materia que el poeta trabaja no es entonces solamente una materia sonora; es sobre todo una materia psicológica. Emplear una palabra no es solamente producir sonidos vocales, es estremecer todo un mundo de asociaciones, de sentidos figurados y derivados, de sugestiones, de las cuales se necesita conocer las leyes. Y para aquel que conoce esas leyes, “una sola palabra, bien empleada y perfectamente comprendida, es, se dice, en el Cielo y en este mundo, la Vaca que cumple todos los deseos”.

Este cuerpo, como el cuerpo humano, tiene sus “defectos” (dosha): faltas “del sonido” o “del sentido”, que se necesita eliminar lo mayor posible. Y tiene sus adornos, las figuras retóricas u “ornamentos” (alamakâra). El estudio de los “ornamentos” es, materialmente, el que ocupa mayor espacio en los tratados de poética[32]. Casi no hay poesía sin ornamentos. Pero si estos predominan sobre el Sabor, si son empleados por ellos mismos, la poesía que resulta es considerada como de mal gusto y de un tipo inferior. El ornamento no es legítimo más que como un condimento destinado a “realzar el Sabor”, y entonces su verdadero sentido es la sugestión de este Sabor – la intención profunda del poeta que lo emplea. Bajo esta condición, el hindú no se cansará jamás de un alamkâra, de un cliché repetido desde hace siglos por todos los poetas, porque está demostrada su utilidad. La imagen del dios con el arco florido que atraviesa el corazón de los jóvenes, empleada por un verdadero poeta, es también conmovedora hoy como ayer o hace mil años.

 La prosodia también concierne al « cuerpo » del poema. Pero los hindúes no confunden jamás métrica y poesía. La mayoría de sus obras didácticas están en verso y, si la poesía es muy frecuentemente métrica, no lo es necesariamente. La métrica no toma valor estético preciso más que en el canto. Lo que corresponde, en poesía, en la noción de «ritmo»,  no es la forma métrica, que sólo interesa a los sonidos, sino más bien las «velocidades», que regulan la marcha tan compleja de los sonidos y de los sentidos, imágenes y emociones; es, muy generalmente, la manera mediante la cual el poeta hace armonizar movimientos simultáneos [33].

Espero haber mostrado con estas notas que la poesía, para los hindúes, si no es más que un medio al servicio del Conocimiento, es también uno de las más altas actividades que el hombre puede ejercer. «El estado de hombre es difícil de alcanzar en este mundo, y el conocimiento entonces es muy difícil de alcanzar. El estado de poeta es difícil entonces de alcanzar, y la potencia creadora es entonces muy difícil de alcanzar»[34]. La operación poética – cuya degustación es el reflejo –es un verdadero trabajo de poeta, no solamente para conocer las leyes de su materia y las reglas de su oficio, sino también trabajo interior para disciplinarse y ordenarse él mismo a fin de devenir un mejor instrumento de funciones « supra-naturales » - en suma, une suerte de yoga. Por el juego de sonidos, de sentidos, de resonancias, de velocidades, todo su mundo interior está puesto en marcha. Y, como es una luz reflejada del âtman universal, su acto poético participa en el movimiento cósmico. «Todos los poemas recitados, y todos los cantos sin excepción, son porciones de Vishnu, del Gran-Ser, revestido de una forma sonora»[35].

Me hubiera encantado dar ejemplos. Pero sus traducciones no aportarían mucho. Cada cual podrá buscar, por su cuenta, entre los poetas que guste, porque las leyes de la poética hindú, en sus principios, son válidas para todas las lenguas. ¡Pero cuidado! En nuestros poetas, la potencia de sugestión del rasa se ejerce un poco al azar, según mecanismos que se conocen mal y que se clasifican bajo la noción muy vaga de “inspiración”. El aprendizaje se hace sin método, y los resultados son accidentales. El poeta hindú es el producto de una educación metódica, perseguida junto a un maestro, y con una meta superior a la del arte mismo. El poeta occidental se forma mal que bien sin demasiado conocimiento a la vez que, y, casi siempre, su talento se especializa en la expresión de sentimientos conformes a su naturaleza individual. Racine es un maravilloso poeta de lo Erótico – pero casi únicamente de lo Erótico en algunos de sus matices. El poeta hindú debe poder, como buen artesano, interpretar toda la gama de cada sentimiento. La diferencia es aún más sorprendente para el actor-bailarín, pero es muy visible en todas las artes.[36]

Habría querido mostrar cómo todos las artes hindúes están unidas; el Teatro las contiene todas; la analogía corporal del poema no es verdaderamente comprensible más que por la danza; la pintura, se dice, no se comprende sin la danza, que no se comprende sin la música[37]; en la estatuaria y en la danza, se reencuentra la misma ciencia de las actitudes – cuyos principios pertenecen al yoga –, y el mismo lenguaje por signos manuales... habría estado tentado de decir cómo, según lo que he leído y entendido, los mismos principios de la poesía rigen la danza, la mímica, la música y las artes plásticas. Pero no hay nada tan contrario al genio hindú como tratar de temas que uno no conoce prácticamente. Ganesha no me habría perdonado.

1940.
Traducción: Juan M. Dardón y Adrián Bollini

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*              Título original: Pour approcher l’art poétique hindou. Este texto data de 1940 y ha sido publicado en Les Cahiers du Sud, Marseille, en junio-julio de 1941 (Número especial Message actuel de l’Inde).

[1]              NRD: “Hindú”, aquí como en el conjunto de este número, significa: cualquiera que reconozca la autoridad de la tradición védica. Pero las actitudes mentales aquí descritas serían asimismo aquellas de quien reconoce la autoridad de cualquier otro aspecto de la tradición universal.

[2]              NRD: Desde la multiplicidad aparente de sentidos de la palabra âtman en sánscrito clásico (en védico, está aún unido a la imagen de “aliento vital”);  âtman, “sí mismo”, es eso con que el ser se identifica cuando dice “yo”: puede ser su personalidad social y exterior, o su cuerpo, sus sentimientos, sus pensamientos – todas estas ilusiones –: es, para aquel que se está haciendo, el “maestro de la carne”; del cual habla el Katha-upanishad; o la Persona divina, o el Ser absoluto; ver ese tema en la enseñanza de Prajâpati en la Chândogya-upanishad.

[3]              NRD: Según el Rig-veda (X, 91) cuando el Hombre primordial había sido desollado sacrificialmente, “su boca fue el brâhman [la casta sacerdotal], de sus brazos fue hecha la realeza [la casta de los kshatriya], sus muslos fueron el vaiçya [la casta plebeya] y de sus pies nació la çûdra [la casta servil].” Una analogía corporal y social equivalente se encuentra en la República de Platón (ver también las Leyes de Manu, I). 

[4]              NRD: La enseñanza del Veda se ofrece primero: 1° al brahmancarin (“estudiante de la ciencia sagrada”) desde la investidura del cordón hecho al 6° día, hasta el matrimonio), bajo la forma de reglas de conducta, de observancia religiosa y de estudios intelectuales; 2° al grishastha (“amo de casa”, del matrimonio hasta el estado de abuelo), bajo la forma de un arte sacrificial, de mitología y teología, en los brâhmana; 3° al vânaprastha (“habitante de los bosques”, anacoreta estudiante junto a un maestro), bajo la forma del sacrificio interior, en los âranyaka, “libros de las selvas”; 4° finalmente al sannyâsin (“renunciante”, “renunciando a” las leyes de casta y de las etapas de la vida), bajo la forma  más profunda del “conocimiento de sí mismo”, en los upanishad (ver MAX MÜLLER, Origine et développement de la religion à la lumière de religions de l’Inde, traducción francesa de J. DARMESTETER).

[5]              NRD: Expuesta más especialmente en el Bhagavad-gîtâ. Sobre las etapas de la vida, ver las Leyes de Manu. El rechazo de las castas y de los âçrama, y la negación de la autoridad del Veda, caracterizan a las dos grandes herejías, jainismo y budismo.

[6]              NRD: Gran puerta, porque la literatura sánscrita es de todas la literaturas antiguas la más rica en este dominio. Sobre las seis ciencias anexas indispensables al estudio de los Vedas (vedânga) cuatro son relativas al lenguaje (fonética, gramática, lexicología y métrica; las otras dos son el ritual y la astronomía). La obra monumental de PÂNINI (siglo VI o V a. de C.) con sus comentarios, está aún llena de enseñanzas para nuestros fonetistas y gramáticos modernos. PAUL REGNAUD, en su Rhétorique sanskrite, cita unas cuarenta obras, seguidas de ricos comentarios, relativos a retórica, a la composición dramática y a la poesía.

[7]              NRD: Prâkrita, “natural, producto de prakriti”, se opone a samskrita, “terminado, hecho o rehecho intencionalmente”, en un cierto sentido “consagrado”. Asimismo, las lenguas se dividen en prâkrit y sanskrit; el hombre, tal como la naturaleza y la sociedad lo producen, es  prâkrita, o incluso  akritâtman, “que no es un sí mismo”; deviene samskrita y kritâtman por el conocimiento sagrado, simbolizado y realizado por los “sacramentos” o samskâra.

[8]              NRD: En la primera lectura del Nâtya-çâstra, “Tratado del Teatro”, atribuido al muni BHARATA. Es la más antigua autoridad en materia de estética (porque el Teatro es el arte total), unánimemente reconocido por los estetas hindúes hasta nuestros días. Ensayé una traducción de este Origen del Teatro en la revista Mesures, octubre de 1935.

[9]              NRD: Lokavrittânukarama (Nâtya-çâstra, I, 110). La palabra loka tiene las diversas significaciones del francés [y el castellano] “mundo”: el universo en sentido general y más o menos vago; tal o cual sistema cósmico particular; el conjunto de cosas sensibles; la humanidad, y especialmente la humanidad profana, la sociedad natural, “la gente”.

[10]             NRD: La primera representación causó escándalo. El santo Bharata, encargado con sus cien hijos de organizarlo, no había encontrado nada mejor que poner en escena la lucha victoriosa de Devas contra los Asuras. Estos, invitados al espectáculo, se enojaron y en plena sala, la lucha reinició de verdad. Brahmâ debió intervenir y explicar a las dos tropas enemigas que, en su antagonismo, Devas y Asuras eran indispensables a la armonía del universo, y por consecuencia a la del Teatro que es su imagen (ibid).

[11]             NRD: Sâhitya-darpana, por VIÇVANÂTHA KAVIRÂJA (s. XIV de nuestra era) es el más representativo de la escuela de rasa (del  “Sabor”, ver más adelante), y quizá el más profundo tratado de arte poético – hindú y otros. Existe una traducción inglesa muy literal y de lectura ardua por J. R. BALLANTYNE y PRAMÂDA DÂSA MITRA (Bibliotheca Indica, Calcutta, 1875).

[12]             NRD:Sâhitya-darpana, I, 2. Se hace alusión aquí a los principales protagonistas del Râmâyana.

[13]             NRD: Ver P. MASSON-OURSEL,  Une connexion entre l'esthétique et la philosophie de l'Inde, la notion de pramâna, en Revue des Arts asiatiques, 1925, y L'esthétique indienne, en Revue de Métaphisique et de Morale, 1936. Ver también A. K. COOMARASWAMY, Introduction to the art Eastern Asia, Boston, y otras obras.  

[14]              NRD: Ninguna palabra sánscrita, debo decir, podría traducir “belleza” en esta frase. El valor estético de una obra plástica se traduce por su “conformidad a los pramâna”, el de una obra poética por su “riqueza en rasa”. Con respecto a ésta, una cantidad de términos (çobhâ, saundarya) designan la “belleza” exterior y sensible, que puede pertenecer a los objetos naturales como a las obras de arte, y que, en estas últimas no es más que un agregado accesorio. Una palabra, sin embargo, define la belleza psicológicamente; camatkâritâ, “el poder de provocar la Admiración [sobrenatural]” (ver más adelante El Sabor).                            

[15]             NRD: Samketa. Es la tesis del Kâvyaprakâça, importante tratado de MATÂCÂRYA (s. XIII o s. XIV de nuestra era).

[16]             NRD: BHARTRIHARI, una de las “joyas” de la corte del rey-sol Vikamâditya (inicios del s. V de nuestra era), es sobre todo conocido por sus Centurias, de corte profano. Pero, adepto del Vedânta, ha expuesto la doctrina lingüística de la escuela en el Vâkyapadîya (“De la frase y la palabra”), desgraciadamente inédito en Europa.

[17]             NRD: Sphota evoca la apertura de una flor, el desarrollo de un brote – porque una potencia germinativa constante y escondida bajo las apariencias que la manifiestan.

[18]             NRD: Hay incluso dos músicas; una, anâhata, “no producida por conmoción (física)”, es la de los dioses y los antiguos rishi; la otra, âhata, es la música sensible al oído. Y dos tipos de danza y de mímica dramática, etc.

[19]             NRD: Sobre este tema he dado más detalles en la revista Mesures, abril de 1938.

                Se entiende aquí que no hablamos de los usos retóricos y poéticos del lenguaje. En la liturgia y en el arte encantador intervienen además otros “poderes” del lenguaje: virtudes de timbres, articulaciones, acentos, metros, modos de recitación, etc., que recogen de la ciencia del mantra; esta es reservada a un pequeño número, mientras que la poesía se dirige a todos aquellos “que tienen corazón” (sahridaya). No hablamos más que de la poesía védica, fruto de una arte “no humano”.

                En los textos didácticos, los glosarios védicos, los comentarios a los textos sagrados, otra fuerza del lenguaje es además empleada. Es el mirukta, “explicación de las palabras”, del cual los indianista aman tanto burlarse. Traducen mirukta por “etimología”, les es fácil llamar a esta etimología “caprichosa”, y no ven más que pedantes retruécanos. Ahora bien, el mirukta no tiene la pretensión de ser una “etimología científica” - si es que puede existir una etimología científica. El mirukta “explica” las palabras desarrollando los sentidos contenidos en sus partes constitutivas y las asociaciones verbales que pueden ayudar a fijar en la memoria el contenido de la palabra y los diversos aspectos de la idea que significa. Así, la etimología de la palabra upanishad por la raíz sad “sentarse” - “reunión de los discípulos sentados a los pies del maestro” - es “etimológicamente exacta”, pero nos enseña mucho menos que la “etimología caprichosa” dada por Çankara: “lo que corta completamente, al ras [el error]” (Comentario a la Katha-up.). Al igual que la explicación de sâman “canto litúrgico” por sâ (“ella”) + âma (él) largamente desarrollada en el Châmdogya-up., llama al cantor que cantando cumple realmente en sí el desposamiento entre dos fuerzas, macho y hembra; y el mismo texto da, por cierto,  una explicación totalmente diferente de la misma palabra, lo que prueba bien que no se trata de una “etimología científica”. Esta digresión me ha parecido útil para subrayar el valor espiritualmente práctico (y no intelectualmente discursivo) de las elaboraciones verbales de los hindúes.

[20]             NTs: Aquí Daumal parece hacer alusión a una expresión francesa habitual: Parler français comme une vache espagnole [Hablar francés como una vaca española = Hablar mal el francés].

[21]             NRD: Los adeptos del Nyâya admiten incluso otra función significadora, perteneciente no a las palabras separadas sino al conjunto de la frase, la cual aseguraría la unión lógica. Para nuestro autor, que sigue el Vedânta, esta función no es nada distinto del acto mismo del discurso, esta se confunde con la intención del hablante. La primera tesis es propia del lógico, la segunda del psicólogo.

[22]             NRD: El análisis de Sâhitya-darpana llega a 5.355 tipos de “sugestiones”.

[23]             NRD: Definiciones incompletas, porque no hacen más que enumerar caracteres exteriores de la poesía (ver más adelante: virtudes, ornamentos) o indican condiciones necesarias pero no suficientes (como la “armonía de palabras y sentidos, MAMMATA, BHÂMAHA”); otros dicen que la función de sugestión caracteriza a la poesía (Dhvanyâloka, Kâvyalocana) pero no dicen lo que es sugerido. El rey BHOJA y el autor del Kvyaktiviveka definen así la esencia de la poesía es el rasa, y esta doctrina es ciertamente la más rica en sentidos.

[24]             NRD: Vâkyam rasâtmakam kâvyam, Sâhitya-darpana, I, 3. - Citas siguientes: ibid., III, 33 sq.

[25]             NRD: La comparación entre la gustación poética y la gustación de una preparación culinaria es ya desarrollada en la Lectura VI del Nâtya-çâstra (ver SUBODH CHANDRA MUKERJEE, The Nâtya-çâstra of Bharata, chap. VI, rasâdhyâya, Paris, 1926).

[26]             NRD: Pramâtri. Esta “capacidad de juzgar”, esta medida interior es, según un comentario, “el resultado de los méritos de una existencia anterior”. Se puede gustar la belleza en la medida en que se está preparado.

[27]             NRD: El Sabor no pertenece personalmente al poeta ni al oyente; al actor ni al espectador; sino que los une en mismo momento de conciencia.

[28]       NRD: Aunque el rasa sea único, se distingue prácticamente en varios “sabores”, según el sentimiento que lo colorea: Erótico, Cómico, Furioso, Patético, Heroico, Maravillosos, Repugnante, Terrorífico, a estos se agrega frecuentemente el Pacífico [Quiétique] (“apaciguamiento” de las emociones, acompañado con el deseo de liberación y unido al amor religioso) y  Parental (amor paternal o maternal).

[29]             NRD: En otros autores (como DANDIN), los guna no se distinguen casi de los “ornamentos”. Estoy siempre con VIÇVANÂTHA (S. D., VIII) que sigue aquí a MAMMATA. Lo mismo para los rîti (S. D. IX). 

[30]             NRD: Esto es hecho posible por la sintaxis sánscrita, que puede ser más “analítica” o más “sintética” según se emplee mucho o poco las largas palabras compuestas. Pero cada lengua puede obtener los mismos efectos con sus recursos propios.

[31]             NRD: Digo siempre “oyente” y no “lector”, porque la lectura silenciosa no es jamás un sustituto de la audición directa; e incluso mientra se lee, se escucha interiormente.

[32]             NRD: Hay 79 principios en el Sâhitya-darpana. Unos “del sonido” (aliteraciones, etc.), otros “del sentido”; estos últimos se acompañan, la mayor parte de las veces, con la comparación explícita (upamâ) o implícita (rûpaka, metáfora). La importancia de los diferentes modos de la comparación marca bien el carácter de la operación artística: un mismo acto interior funda una identidad analógica entre dos fenómenos de naturalezas diferentes. La “comparación” existe así en las artes plásticas; el trazado del ojo de una mujer es el mismo que el del cuerpo de un pez rojo, un torso de hombre se dibuja como una cabeza de toro vista de frente, etc.

                Notamos aquí que uno de los grandes mecanismos de nuestro arte, la imitación de la naturaleza, no es para los hindúes más que una alamkâra poco importante, y del cual no deberíamos abusar (es el 68° en el S.D.).

[33] NRD: Existen, por tanto, ciertas correspondencias entre los metros y las rasa. Las sílabas largas en series convienen a lo Patético, a lo Repugnante; las breves en sucesiones rápidas a lo Heroico, a lo Terrible, etc. (Nâtya-çâstra, XVII, 99 sq.). La prosodia sánscrita difiere poco de la prosodia greco-latina. Los metros tienen número fijo o variable, cantidades entera o parcialmente fijada. Existe también una prosa acompasada, llamada "prosa con perfume de metro".

[34] NRD: Agni-purâna, Lecture 336, st. 3 y 4.

[35] NRD: Vishnu-purâna, cité dans Sâhitya-darpana, I. Un autor dice del samgîta (conjunto canto-música-danza): “Sirviendo al Sonido [musical], se sirve a los dioses Brahmâ, Vishnu, Shiva, porque ellos están hechos de él”.

[36]  NRD: La mímica bailada (nritya, superior al  nritta o danza imitadora, y base del nâtya o arte dramático) es, como la poesía, un arte que pone en juego, simultáneamente, materiales distintos: ritmos unidos a la música; sentimientos (bhâva) expresados por las actitudes y las formas de moverse y que son los suportes de rasa; y significaciones intelectuales de los gestos (kara, verdaderas palabras manuales, más conocidas bajo el nombre de mudrâ en la estatuaria budista).

Las condiciones necesarias para formar un poeta, de acuerdo con el Kâvyaprakâça son: 1° una actitud natural (çakti), una cierta "conformación" (samskâra) interna, sin la cual no puede haber en él más que una caricatura de poesía; 2° un saber técnico (nipunatâ) que se adquiere por el estudio del mundo, de las ciencias del lenguaje, de los cuatro “móviles” de la vida humana, de las ciencias de la naturaleza, de los poemas célebres, etc. (Vâmana, muy antiguamente, citaba por otro parte la ciencia erótica y el arte político, al cual da un rol importante) ; 3° de los ejercicios perseguidos de una manera asidua bajo la dirección de un maestro.

[37] Vishnudharmottara-purâna, citado por P. Masson-Oursel, L’Esthétique indienne (artículo citado), en J. PRZYLUSKY, Danseur et musicien, en Revue des Arts asiatiques, 1931, 2, p. 79.