Sobre el Hombre Topo

SOBRE EL HOMBRE TOPO:

Somos un grupo de producción literario e intelectual definido por su obsesión por la crítica cultural, la escritura, el cine, la filosofía y la traducción. Esperamos difundir ideas, textos, traducciones, fragmentos inteligentes de una luz no tan lejana.
Escriben en esta revista: Franco Bordino, Matías Rano, Gustavo Roumec, Tiépolo Fierro Leyton, Juan M. Dardón, Tomás Manuel Fábrega y Xabier Usabiaga.

miércoles, 10 de octubre de 2018

Cuatro versiones de El cartero siempre llama dos veces de James M. Cain






Haremos en el presente artículo un recorrido, un tanto arduo, a través de la novela de James Cain de 1934 y de sus cuatro adaptaciones fílmicas, intentando conectar y distanciar a la vez diferentes movimientos artísticos, escuelas cinematográficas, trayectorias autorales y mercados del espectáculo.
Noël Simsolo, en su magnífico El cine negro, nos detalla los complejos movimientos espirituales y artísticos que dieron origen al género noir. Hace mucho hincapié en la influencia del naturalismo, y afirma incluso queThe postman always rings twice está inspirada en Therèse Raquin de Zola.
Debemos primero preguntarnos el porqué del título: El cartero siempre llama dos veces es una frase anglosajona sin una traducción inmediata al castellano, pero que podríamos volcar como “siempre hay segundas oportunidades”, lo cual es una ironía, sin duda. Como veremos, el relato está compuesto de ciclos pulsionales espejados, en que la segunda vuelta atañe una alteración con respecto a la primera: una degradación, un envilecimiento. Este esquema no es el de una espiral ascendente ni descendente, sino el de un bucle que se cierra sobre sí mismo y luego avanza, mediante curvas que sí son descendentes y ascendentes.
Pasemos entonces al argumento: la novela inicia con la llegada de Frank Chambers, un trotamundo venido de pasar tres semanas de juerga en Tijuana, a un restaurante de carretera en California llamado “Los robles gemelos” (tómese nota que ya desde el comienzo lo gemelo, lo espejado, lo repetido son las instancias enmarcadoras). Consideraremos que el primer ciclo se inicia aquí. Como decíamos, Frank está preso de una potente pulsión de errancia, es “llamado por la carretera” constantemente. Lo recibe el jefe del local, un griego cincuentón de nombre Nick Papadakis, casado con una mujer de no más de veinte años: Cora Smith. En su primera conversación Cora demuestra la infelicidad de estar casada con el griego, así como un espanto a que se la considere mexicana. Frank queda enloquecido por ella y se vuelven casi inmediatamente amantes, presos una pasión violenta y descarnada. Una relación sadomasoquista en que los personajes se animalizan:

Al día siguiente estuve un instante a solas con ella, y le golpee uno de los muslos con el puño, tan fuerte que casi se cae.
- ¿Por qué eres tan bruto? – me preguntó, gruñendo como un puma.

La curva de la pulsión erótica que asciende llega a su extremo, allí otra pulsión debe continuar: Frank postula la pulsión de errancia, largarse y volverse vagabundos, pero Cora viene de un pasado miserable y no quiere regresar a la pobreza y al trabajo vil. Entonces deciden matar al marido de Cora y quedarse con su capital, la pulsión tanática es guiada por una pulsión monetaria, que también es una pulsión de vida o supervivencia. El intento de homicidio fracasa: el plan es fingir un accidente en la bañera. Pero un gato callejero irrumpe en el restaurante, llama la atención de un policía, y luego se electrocuta provocando que se quemen los fusibles y desarmando la coartada de los amantes. El griego sobrevive, y cuando el mismo policía vuelve a la escena del crimen, mira el gato muerto y dice: Esos pobres animales no entienden nada de electricidad, ¿verdad? Es demasiado complicado para ellos. Intentemos pensar también que Cora y Frank (y por ignorancia o candidez Nick) son los animales que no comprenden la electricidad, el pulso, la pulsión, y ergo, acabará con ellos.
Luego de que fracasara el plan de homicidio, mientras el griego está internado en el hospital, los amantes viven su romance y deciden volverse vagabundos. Pero la pulsión de errancia fracasa nuevamente, Cora no tolera el camino, el desamparo, y vuelve al restaurante, y la pareja se separa. Luego de intentar ir a Mexicali, Frank es encontrado en una ciudad cercana por Nick, que lo lleva de vuelta con él. Este es el inicio del segundo ciclo pulsional. El reencuentro entre ellos nuevamente está marcado por una animalidad cíclica:

Encendí la luz.
Cora estaba allí, vestida con un quimono rojo. Estaba pálida como una muerta y me miraba fijamente, empuñando un largo y afilado cuchillo. Cuando habló, lo hizo con un murmullo que parecía el silbido de una culebra.
- ¿Por qué has vuelto?
- Porque tenía que volver. Eso es todo.

Restablece el vínculo amoroso con Cora y planean el nuevo intento de homicidio. Es necesario que esto quede más que claro: aquel elemento del policial clásico que se encarnaba en la inteligencia deductiva del detective, aquel método, sigue en pie en el policial negro, porque como bien señala Deleuze, las pulsiones conllevan unainteligencia diabólica. El método pervive mutado ahora en modus operandi; pues no son dos técnicas inconexas, sino que oponen las dos caras de la misma inteligencia procesal. Las pulsiones son violentas y ciegas, pero el relato de las locuras desaforadas de los instintos no se corresponde con el relato policial: siempre necesitaremos de un método inteligente (por definición amoral) para entrar en nuestro género.
A cuenta de esto, es útil confrontar con el parlamento que Frank le dice a Cora luego del fracaso del primer intento de homicidio: “No necesito mucho para arreglármela con estos tipos de la policía. Hay que estar preparado, nada más. Llenar todos los claros, pero alejándose lo menos posible de la verdad. Los conozco”. La tarea hermenéutica del criminal gira en torno a la Falsa huella, su forma de matar es un regadero de falsos rastros que construyen una interpretación paralela al hecho real. La tarea narrativa que distingue entre Trama (narración o forma de contar) y Argumento (historia o hechos), se vuelve intrínseca a la estructura del género policial; cuando el criminal se hace protagonista, se hace constructor de signos falsos, de un falsa segundidad, armada para liberarlo de la pena. Continuemos con la historia.
Los amantes planean entonces fingir un accidente de tránsito. Frank engaña a Nick para que beba, y se hace pasar él mismo por borracho. Luego, junto con Cora, viajan en su auto por una ruta montañosa, y sobre una cima desierta Frank le hunde el cráneo a Nick con una llave inglesa. Detengámonos un tanto en la escena: antes de ser asesinado, el griego descubre el eco que provocan los acantilados y se pone a cantar para oír la repetición de su voz, está alegre “como un gorila que se ve la cara en un espejo”. Entonces Nick  saca la cabeza por la ventana, lanza una última nota y Frank lo golpea con fuerza, “se le encogió el cuerpo y quedó todo acurrucado en el asiento, como un gato sobre un sofá”. Un evento proléptico se da en ese momento, ya que se da una repetición, “porque en aquel instante el eco devolvía la nota del griego. Era la misma nota aguda, que subía, y se detenía, y esperaba”. Desbarrancan el automóvil con el cadáver dentro, caminan cuesta abajo y se dañan para fingir ser parte de la caída: mientras Frank golpea a Cora, se excitan y fornican. La pulsión tanática y la erótica se aúnan en el sadomasoquismo de los amantes. Frank entra al auto, y el vehículo se vuelve a desbarrancar, peroesta vez en serio, resultando gravemente herido.
La pareja es hospitalizada y luego detenida, desarrollándose entonces un proceso judicial. Es muy sugestivo el diálogo que Frank tiene con el fiscal, en que éste sobre las mismas falsas huellas dejadas para cubrir el crimen construye dos interpretaciones, una en la que ambos son culpables del crimen y otra en que Cora es la culpable: Frank se acobarda y acusa a Cora. Posteriormente Cora también lo acusará a él. Se suceden entonces variosagentes interpretantes en el proceso: los criminales, la policía, la fiscalía, los abogados defensores, los peritos, y más tarde, el analista de siniestros de la empresa aseguradora. El crimen deja de ser un hecho puro (como en el expresionismo/naturalismo), para convertirse en un hecho semiótico. El juicio termina convirtiéndose en una negociación entre las partes interesadas, del cual Cora y Frank salen absueltos por convenio entre la compañías de seguros (que dependiendo de la sentencia deben abonar las pólizas de vida del griego).
Luego de ser absueltos, los amantes comienzan una convivencia conflictiva en que la pulsión de lucro de Cora choca contra la pulsión de errancia de Frank constantemente: conflicto que solo se apacigua cuando se embriagan. Cuando ella debe ir a ver a su madre enferma, Frank seduce una mujer que encuentra en la calle  y comienzan un romance. Ella le dice que es adiestradora y cuidadora de felinos salvajes: tigres, leones, jaguares, pumas. Rápidamente inician juntos un viaje a México en el que solo beben y fornican. Un diálogo más que interesante entre ellos vuelve a poner a las bestias humanas u hombres animales en medio de la novela, cuando ya nos creíamos más allá de la pulsión. Frank le pregunta por qué dice que ciertos felinos son “rebeldes”.

- ¿Y a cuáles tú llamas rebeldes? 
- A los que pueden matarme.
- ¿Y los otros no pueden?
- Tal vez, pero los rebeldes lo hacen siempre. Si fueran personas serían locos. Les viene de ser criados en cautiverio. Esos gatos míos parecen animales como todos, pero en realidad son locos.

Nuevamente este nexo entre la locura y el salvajismo, pero no justificado en una energía natural, sino en elcautiverio. Esta pulsión homicida de ciertos animales es una locura, pero debido a su domesticación y convivencia con los humanos. Sin embargo, otro punto nos parece aún más novedoso y complejo. México no aparece en la novela, es un espacio referido, es allí de dónde el protagonista viene antes de comenzar la novela, es de dónde Cora no quiere ser y allí dónde va Frank para potenciar la pulsión. Para la libido de Estados Unidos, México es un monstruo de liberalidad sexual, drogas y violencia. En el policial esto abunda, desde Chandler en adelante, los latinos aparecen como personajes pulsionales, perversos, corrompidos, abusadores/abusados. Esto nos da como resultado una noción más compleja.
Volviendo ahora a la trama, luego de abandonar a la domadora, Frank vuelve al restaurante y reinicia su vida comercial; lamentablemente para él mientras se hallaba ausente se presenta la domadora y charla con Cora. Antes de irse, le obsequia un cachorro de puma que nació mientras tenían su aventura en México. Ya terminando la obra, Cora le recrimina cínicamente a Frank:

¡El gato ha vuelto! Pisó un tapón de la luz y se carbonizó, pero ahora ha vuelto. ¡Ja, ja, ja, ja! ¿No te parece cómico, Frank, la mala suerte que te traen los gatos?

Los amantes reconcilian su amor tras una gran turbulencia y Cora le confiesa que está embarazada. A primera instancia el lector parece conmovido porque han roto el círculo pulsional, se hallan fuera de toda potencia arrasadora. Su hijo consagraría una finalización del vínculo sadomasoquista y homicida que establecieron los amantes. Pero la pulsión nunca fue abandonada, solo trabajó subterránea: su hijo es una repetición del cachorro de puma nacido durante la traición de Frank en México, un eco. Sabemos ya que las segundas veces, las vueltas, las repeticiones, son acompañadas por el fatum de la degradación. Los protagonistas no lo interpretan así, creen en una equivalencia de intercambio, así lo enuncia Cora: Porque entre los dos hemos arrebatado una vida, ¿verdad? Y ahora vamos a dar una vida. Pero no es una restauración del equilibrio lo que se aproxima, sino una aniquilación, porque la energía que los posee no es fecunda sino abrasadora, y así lo dice Frank poco antes:

¿Por qué no me fui? ¡Porque me di cuenta que tenía que volver! Estamos condenados el uno al otro, Cora. Creíamos estar en la cima de una montaña, pero no era así. La montaña está encima de nosotros y así ha estado desde aquella noche.

Cuando los amantes volvían de haberse casado, tienen un accidente automovilístico y Cora muere. El juicio se inicia y el fiscal y el juez se refieren a Frank como a un perro rabioso. La fiscalía reconstruye una interpretación por la cual los amantes mataron al griego, y luego de casarse, Frank mató a Cora para quedarse con todo, siendo causa de esto último su nueva amante adiestradora. Los rastros falsos, al repetirse, construyeron una trampa para Frank, que lo llevó a la condena a muerte. Hacia el final, el protagonista solo está angustiado porque no sabe si Cora creyó en su último instante que él la había matado, y es más, llega preguntarse si no la matóinconscientemente. La ceguera de Frank ante la pulsión es completa, no entiende la fuerza que lo impulsa, lo posee, que lo unió a Cora, que los hizo matar a Nick, luego aniquiló a Cora y a su propio hijo, y finalmente a él mismo.

Le dernier tournant. Dirección: Pierre Chenal. Francia, 1939. Guión: Charles Spaak, Henri Torrès. Elenco: Fernand Gravey, Michel Simon, Corinne Luchaire, Marcel Vallée, Robert Le Vigan, Etienne Decroux, Florence Marly, Pierre Sergeol, Auguste Bovério, René Bergeron.




Aclara Gilles Deleuze en una nota al pie de La imagen-tiempo que este filme forma parte del realismo poético francés. A primera instancia, que Le dernier tournant es quizá la última película de este movimiento, cuya principal distinción es la de ser un tipo de neo-naturalismo. Heredero de los mejores avances técnicos e intuiciones estéticas del expresionismo alemán, pero sutilizadas por un discurso de tipo social, este movimiento es considerado por muchos como el verdadero padre del cine negro norteamericano. Esto nos sirve, sin embargo, para mostrar la independencia del esquema ontológico del género policial (de El cartero…, y de todo relato policial) de cualquier tipo de corriente artística que lo quiera clausurar en su seno, ya sea el expresionismo alemán, el realismo poético francés, el filme noir americano, o como ya veremos, el neorrealismo italiano. 
Pierre Chenal mantiene un fuerte apego argumental, y toda la estética del filme está prefigurando los mejores elementos del cine negro: rutinas nocturnas, uso de las sombras como elemento determinante de la mecánica narrativa, la femme fatal del personaje de Cora que interpreta Corinne Luchaire. El título Le dernier tournant[La última vuelta] es ya una aseveración hermenéutica sobre la novela de James Cain. Entiende que El cartero… está inscripta en ciclos, donde el sentido lo da aquel ciclo que posee el valor de final, y que sin embargo es una repetición de algún ciclo (vuelta) anterior.   
El crítico cinematográfico Manuel Villegas López, al analizar la obra de Pierre Chenal, y en particular Le dernier tournant, sostiene una paráfrasis de nuestra tesis: los espíritus atormentados del naturalismo se ven llevados participar en circuitos de trama policial, y a la inversa, el bajo fondo se ve llevado a la violencia subconsciente de la pulsión:

Toda la fuerza de los bajos fondos del espíritu del neo-naturalismo, se va hacia dentro, hacia los bajos fondos del espíritu. […] El monstruo que mueve a sus protagonistas tiene por antagonista el gran convencionalismo de la conciencia.
[…] Y estos dramas psicológicos, estas persecuciones íntimas, tiene una forma aguda, directa y evidente: el asunto policíaco. […] Porque es en esa zona social del “fuera de la ley” donde habitan, con más frecuencia, los hombres empujados y devorados por su monstruo interior. El crimen es su culminación.

Para que podamos aún corroborar más nuestra hipótesis notemos que según Villegas López en Chenal losauténticos personajes son los oscuros resortes del alma: crueldad, violencia, rebeldía, codicia, egolatría, erotismo… Monstruos del hombre. El crítico, todavía conceptualmente rudimentario, nos señala que las pulsiones (“monstruos del hombre”) son las fuerza reales que se desarrolla en los filmes de este autor. Lo que no llega a entender es que esta alineación naturalismo-policial-pulsión no es exclusiva de Chenal, y mucho menos fortuita o casual.
Un último punto, bastante central en lo que refiere a esta adaptación, es que decide filmar con un método completamente claustrofóbico. Los personajes son acosados por la cámara, que pierde su eje horizontal. A la vez, picados y contrapicados que muestran los techos y los pisos del espacio encuadrado, dando mayor sensación de encierro, de ahogamiento (principalmente la entrevista de Frank con el fiscal, la pelea de Frank con un chantajista, y la escena final de la ejecución de Frank). Así, si bien no se explicitó casi ningún contenido sexual durante el filme, esta decisión estética provoca que los personajes resulten sujetos de su pasión, reforzando la idea de una fuerza que los arrastra hasta la aniquilación.

Ossessione. Dirección: Luchino Visconti. Italia, 1942. Guión: Luchino Visconti, Giuseppi De Santis, Mario Alicata, Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli. Elenco: Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan De Landa, Dhia Cristiani, Vittorio Duse, Michele Riccardini, Elio Marcuzzo.




La palabra obsesión deriva del latín obsessĭo, que significa asedio. En la obsesión la mente es asediada por algo que no puede evitar, involuntario o de voluntad propia, como una idea-fija, o el zahir borgeano. En el género policial la pulsión sitia al protagonista, pero no es un asedio espiritual, sino que requiere de los objetos y el medio para su acoso. Lo cierto es que la relación con las cosas y los tópicos se volverá mucho más compleja.
Así como Le dernier tournant puede ser considerada la última película del realismo poético francés, Ossessionees hoy estudiada como la ópera prima de Luchino Viconti y del neorrealismo italiano. Es la más independiente con respecto a la novela original de todas las películas aquí estudiadas: se nota en ella la experiencia del joven director como asistente de Jean Renoir (quien le envía a Visconti una traducción francesa mecanografiada de la novela, con la cual redactará el guión de la obra). El film presenta los elementos neorrealistas típicos: filmación en exteriores, interiores lúgubres y pobres en locaciones reales, actuaciones de gran fuerza expresiva y sensual, pero a la vez personajes simples, vulgares y directos. Filmada bajo la censura fascista, que termina condenándola, se vuelve muy desafiante la propuesta de plantear al protagonista (Massimo Girotti) como el objeto de deseo, tanto de Cora (en la película Giovanna), como de otro compañero (El español) que le ofrece una amistad de claro sesgo homosexual. Vemos entonces cómo la pulsión, a la inversa del cine negro, no girará en torno de una mujer como objeto de deseo, sino de un hombre, nudo controversial que mereció la censura y la prohibición. Esta inversión no vuelve a Frank (Gino en la película) menos culpable, o menos manipulado por la pulsión. Solo demuestra que la pulsión no es el mero flujo de deseo, si no el entramado de los mundos originarios.
Visconti estructuró un argumento policial, pero casi sin interesarse por las cuestiones detectivescas o sígnicas, imponiendo en la llanura del Po personajes del realismo poético, pero sin su carga surreal francesa. Este híbrido que parece esforzarse por hacer brillar el naturalismo interno del realismo poético francés y de la novelística policial, es lo que denominamos neorrealismo y que surgió de las mismos movimientos de su época. Por su parte, el neorrealismo es para Deleuze la primera gran salida de la crisis de la imagen-acción, o del realismo clásico. Con imágenes “ópticas y sonoras puras”, el nuevo cine enfrenta al antiguo personaje (que era un agente interrelacionado e interpelado por su medio), con un nuevo tipo: el vagabundo-vidente. Como era de esperar, Deleuze toma a Frank como encarnación de este vagabundeo sensorio-motriz y a Cora como la visionaria. Pero entre estos actores que solo perciben y oscilan, no se puede desencadenar la trama macabra, la obsesión. Podríamos resolver la situación con la formulación de personajes mixtos, que son a la vez videntes-agentes y vagabundos-agentes.
Sin embargo, este no es nuestro problema al acudir a las glosas deleuzeanas. A comienzos del primer capítulo de La imagen-tiempo, Gilles Deleuze dice lo siguiente sobre esta obra:

Es un film al que con todo derecho se lo considera precursor del neorrealismo; y lo primero que sorprende al espectador es esa heroína vestida de negro y poseída por una sensualidad casi alucinatoria. Tiene más de visionaria, de sonámbula, que de seductora o enamorada (…). En el antiguo realismo, o según la imagen-acción, los objetos y los medios tenían una realidad propia, pero se trataba de una realidad funcional, estrechamente determinada por las exigencias de la situación, aun cuando estas exigencias fuesen tanto poéticas como dramáticas (…). Desde Ossessione, por el contrario, aparece algo que no cesará de desarrollarse en el cine de Visconti: los objetos y los medios cobran una realidad material autónoma que los hace valer por sí mismos. Es preciso, pues, que no sólo el espectador si no también los protagonistas impregnen medios y objetos con la mirada, es preciso que vean y oigan cosas y personas para que puedan nacer la acción o la pasión, irrumpiendo en una vida cotidiana preexistente. Así la llegada del héroe de Ossessione.

A primera instancia, las palabras de Deleuze sobre Ossessione parecen alejarnos aún más de un esquema policial. No obstante, en vez de sólo batir a duelo argumentos contrapuestos, preferimos encontrar una salida posible. Para esto nos serviremos de una de las voces en que Deleuze busca referencia a la hora de entender el fenómeno del cine de posguerra (el neorrealismo y, principalmente, la Nouvelle vague). Nos referimos a Robbe-Grillet y el notable comentario que realiza sobre el género policial:

Los elementos recogidos por los inspectores –objetos abandonados en el sitio del crimen, gesto fijado en una fotografía, frase oída por un testigo– parecen sobre todo requerir, de entrada, una explicación, existir solo en función de su papel en un asunto que va más allá. Aquí es donde las teorías comienzan a bosquejarse: el juez de instrucción intenta establecer un vínculo lógico y necesario entre las cosas; se cree que todo va a resolverse en un manojo banal de causas y consecuencias, de intenciones y casualidades.
Pero la historia empieza a proliferar de manera inquietante: los testigos se contradicen, el acusado multiplica las cuartadas, surgen nuevos elementos que no se habían tenido en cuenta… y siempre hay que volver sobre los indicios registrados: la posición exacta de un mueble, la forma y la frecuencia de una huella, la palabra escrita en un mensaje. Se tiene la impresión, cada vez más, de que sólo eso es verdad. Podrán ocultar un misterio, o revelarlo, pero esos elementos que se ríen de los sistemas solo tienen una cualidad seria, evidente, la de estar ahí.

El policial es para Robbe-Grillet un género donde se patentiza la constancia de las cosas. No siendo sólo índices, ni huellas, ni interpretaciones hipotéticas o embrionarias, las cosas tienen una presencia inusitada: este no es ya el problema de la Falsa huella, sino cierta certeza ontológica, el estar-ahí, que vuelve a al género policial, más allá del neorrealismo, el realismo poético o el noir, un movimiento de las cosas hacia los hombres y no la inversa: las cosas se vuelven arma, testigo, huella, pero también presencia que refleja, asedia y persigue a los criminales (a todo hombre o mujer en tanto tales). Como en todo nihilismo, en el policial el mundo se vuelve una instancia de asedio.

The Postman Always Rings Twice. Dirección: Tay Garnet. EEUU, 1946. Guión: Harry Ruskin, Niven Busch. Elenco: Lana Turner, John Garfield, Cecil Kellaway, Hume Cronyn, Leon Ames, Audrey Totter, Alan Reed.




A primera instancia esta versión causa cierto tipo de desagrado en un espectador conocedor de la obra original. La pulcritud parece inundar cada escena, y el lirismo refrena las pulsiones. Posiblemente sea esta una de las más lánguidas películas del género noir.
Dice audazmente Noël Simsolo: Una voluntad solar elimina la poética de la sordidez y el naturalismo de James Cain desaparece parcialmente. El comentario nos evoca una dimensión que quizá hemos dejada descuidada hasta ahora: el campo pulsional es el ámbito dionisíaco. Los personajes de Cain están sujetos a las pasiones de Dionisos, pero sus planes tienden a una frialdad apolínea. Es de esperarse que fracase dicha alianza, o que se concrete en su única acepción posible: la tragedia. A Cain le interesa la crisis de personajes presos de una pasión sexual que creen que el único medio de escapar a la mediocridad social es el dinero. Claro está que estas pulsiones sexuales y monetarias no tienden a un progreso económico estable, no tienden a constituir un sistema productivo-progresivo; una inteligencia demónica ayuda a los amantes, pero solo para el desperdicio, el derroche, la diseminación. Las pulsiones tienden a arrasar con sus vehículos en un espiral de violencia, un círculo vicioso de violencia acelerada constantemente, hasta el punto de ser insostenible por sus propios hacedores.
El punto central de evidencia de esta deslealtad hacia el esquema pulsional originario se muestra en que en el filme de 1946 deben sustituir el motivo del homicidio: mientras era la pura pulsión que regía la novela, en este filme Nick[1] tiene que imponerle a Cora una humillación: abandonar el comercio donde es propietaria, y reducirla a cuidar a su hermana hemipléjica, a una tarea servil. Incluso el personaje de Nick toma un modo agresivo y dominante que le es completamente ajeno. No es menor este cambio, muestra que un equilibrio debe reinar dentro de la estructura realista y su decoro, el asesinato pasa a ser un acto de venganza o de justicia, es decir, justificado, lo que sabemos es impensable para la pulsión. La naturaleza de la pulsión es la del desequilibrio arrasador.
Sin embargo, debemos tomar nota de una escena brillante que esta adaptación es la única en transportar de la novela. Casi hacia el final, luego de haber asesinado a Nick y de haber atravesado la infidelidad de Frank, la pareja viaja hasta el mar con Cora ya embarazada y nadan hasta alejarse de la orilla lo más extremadamente posible. Entonces Cora le pide a Frank que si no la ama que la abandone allí, no debe hacer nada porque sola no logrará volver a la playa. Posesa, la pareja se realiza un juramento de amor, prometiendo seguir adelante (Frank es quien realmente promete renunciar a su pulsión homicida y entregarse a la fertilidad de Cora, cuyos pechos la pareja contempla). Tay Garnet elije filmar esta escena con un mar oscuro, espeso, yuxtapuesto a un cielo nublado y bajo. Entonces la imagen-pulsión, que había sido negada en su sexualidad, vuelve a surgir con la presencia del mundo originario oceánico, que parece cargar y poseer completamente a los protagonistas en esa brea venenosa y proyectarlos en su raid final hacia eliminación orgánica.

The Postman Always Rings Twice. Dirección: Bob Rafelson. EEUU, 1981. Guión: David Mamet. Elenco: Jack Nicholson, Jessica Lange, Anjelica Huston, John Colicos,  Michael Lerner, William Traylor, John P. Ryan.




Protagonizada por Jack Nicholson, Jessica Lange y John Colicos, se produjo casi cuarenta años más tarde una nueva adaptación, considerada como una de las principales piezas dentro de  lo que se conoce como neonoir; continuadora, por cierto, de una serie de filmes de los años ’70, como China town The godfather.
Liberado de la censura del código Hayes, Rafelson vuelve explícita la violencia sexual y la ambición desmedida que lleva a los protagonistas al homicidio. Sin lugar a dudas, este es la adaptación más respetuosa con respecto al espíritu y a la trama de la novela: no obstante, debe notarse que el elemento mexicano, con su carga sensual y aventurera está casi desterrado de la película, así como las constantes visitas al mar de los amantes, que como ya hemos notado en el apartado anterior, significaban una fuerte presencia del mundo originario.
Sin embargo la crítica más severa que debe hacérsele a este filme corre por el lado de la censura o de la autocensura: las primeras tres adaptaciones se rodaron en un lapsus de poco más de diez años con respecto al libro original y no tuvieron el inconveniente que arrastra Rafelson. La versión de 1981 es un filme de época. A diferencia de Chenal, donde lo pesadillesco del realismo poético agobiaba la pantalla; a diferencia de Visconti, con su proyección hacia las cosas, a la presencia de las cosas; y a diferencia del recato de Garnet (aquí abolido). Esta versión agota la imagen con la utilería del pasado, cada cuadro está repleto de objetos de los años ’30 y ’40, objetos sin carga simbólica ni utilitaria (carteles, decoración, vestimentas, automóviles, utensilios, marcas); objetos que están sólo presentes en tanto son el recuerdo de un objeto que formó parte de otro presente, y que por eso mismo es valorado. La melancolía opera como una censura, como un filtro violáceo que tiñe la historia de falsedad (no de la irrealidad de la obsesión o de la pesadilla, si no de la irrealidad del cine, del espectáculo).  
Para que la pulsión sea una fuerza no basta con escenas de sexo o agresión extremadamente veristas, necesita ser vaciada de nostalgia, necesita degradar el tiempo, agotarlo, acorralarlo hasta volverlo un circuito. La idea de una era dorada, de una época de las grandes pasiones, de los grandes crímenes, vuelven a El cartero… de Rafelson un simple homenaje, homenaje a una novela y a un cine, pero nunca revela una identidad propia, ni acaba realizando una propia lectura sobre el texto de James Cain. 

Juan M. Dardón




[1] Otro punto de crítica es que se pierde lo extranjero, lo extraño, tanto Cora como Nick (que en la película se apellida Smith y nada tiene de griego) son tipos habituales de la sociedad norteamericana, sin presentar el elemento disruptivo que su alteridad conllevaba en la novela.

lunes, 29 de enero de 2018

El remolino ante las complacencias

por Tomás Manuel Fábrega

“Serás un rey, inventarás un mundo”
 y el pueblo de mi madre replicó:
los cuentos floridos
los versos desesperados
la novela estremecedora
la rebeldía diplomática y resolutiva.

Se ensancharon los caminos,
 hubo ruido y pánico,
otra vez un deseo se anunciaba como noticia.
Los bailarines de mi ciudad se detuvieron,
mis profesores y maestros sintieron la corazonada de haber oído la sinrazón al tiempo que mis adversarios explotaron en un reír indomable.

De pronto,
yo mismo envilecido bastaba como cortejo fúnebre lloré una pradera y dos encantos de mensajera
alcé la compasiva idea de negarme contrarié al gentío
mientras tanto les cantaba mis dos o tres más santas verdades.

Asesiné a la expectativa con un espectáculo y reuní la pasión escondida por centurias.
Hacía falta un temporal,
¡bastaba con el júbilo de los viejos!

¿Qué es lo que no alcanza a verse en la explanada inmortal del repudio?

II

“Eso pasa porque estudias historias” Decretaron las amistades de mi gente.
Aquella cúpula de individuos que ha estado conmigo desde siempre
atajando las estrellas, impugnando lo soñado
¡y jamás he esbozado el deseo de acompañármelos!
Les conté que la sangre no merece la obediencia que merecen las campanas ni la tajantería pensionada,
ni la sumisión de los precocidos.

Por el contrario, conversé ycanté
“ven a la caverna amigo,
hay un tumulto de civilizaciones arrojando los recuerdos”

Hay dos leyendas platicando sobre los abismos
desafiando las planificaciones centrales y los catálogos ordinarios los rótulos de la tradición
y el himno de los extraños.

Un par de animales desclasifican la ciencia y tres olas, simplemente, avanzan:
avanzan como un remolino ante las complacencias.

III


“Eres como esa gente que ya no veo y que crece en los recuerdos”

Pensaron
las amigas crecidas, los senos enormes,
los talentos multiplicados por la ausencia de otros talentos.


“Lánzate al vacío,
solo investigaste a un campeador y elogiaste un futuro.”

No hay significación posible,
ni hay resultados en esta componenda.

Un amigo verdadero preguntó
Tú, que estudias historia, que serás un rey, que inventarás un mundo y que vas creciendo en la ausencia de los recuerdos
¿Qué hay, digo, de bueno en las épocas de libertades ensombrecidas y apagadas?

La oscuridad de la encerrona obliga la mirada larga,
la desautorización del presente
y eleva las preguntas por el porvenir distendido.

sábado, 22 de julio de 2017

MILTON AGUILAR: Quimey Neuquén

Flor de los arenales,
regada en sangre del bravo ceihuanquei.
Grito que está volviendo,
En tu desbocado potro pehuenche
Del cielo la onda noche,
Se oye del viento la serenata.
Tucos la luna prende
En la negra cimba de mi araucana

Aguas que van,
Quieren volver,
Aguas que van,
Quieren volver,
Río arriba del canto prendido,
Neuquén quimey,
Quimey neuquén

Sol que se está gastando,
En piedras,
Lajas y turbias corrientes.
Besó la sombra india,
Que vuelve crecida
De un sueño verde.

Ya madura el silencio,
Por el agreste vientre de tus bardas
Quiere rayen dormirse,
Tiemblan sus entrañas,
Enamorada.

Aguas que van, quieren volver,
Aguas que van, quieren volver,
Río arriba del canto prendido,
Neuquén quimey, quimey neuquén,
Neuquén quimey, quimey neuquén,
Neuquén quimey, quimey neuquén...

jueves, 2 de febrero de 2017

ENFILACIÓN FÚNEBRE


por Tomás Manuel Fábrega
Enfilando las proximidades de un panteón de lejanías
pasan las tumbas de los muertos junto a las catacumbas de las muertas
con ellas hay una comunidad de fallecidos que van camino al matadero
caminando lentamente y arrastrando
mil pies de barro                                                              
mil piernas azotadas
y un millón de aletazos de ahogados con hambre
pero están como recordando la alegría de la vida
como deseando y como imaginando una de las caminatas de infancia
como amando pero llorando un reto de los padres
como asustándose por caer en cuenta de que hubo tantas promesas incumplidas
como contando y calculando los tiempos tanto perdidos como desperdiciados
porque desperdiciar es abandonarlo
y perderlo es haber sido derrotado fulminantemente
como haciendo memoria de lo extinguido para siempre
como preparando palabras y como preparando silencios

todos ellos se congregan en los suburbios añejos y oxidados de un mañana que prometía todo

Nuestros paisanos:
desfilan y chorrean,
chorrean armando polémicas visuales para un público remoto e inédito
aquel público de millares de masas abiertas e inexploradas
ellos piensan que hacen un homenaje
ellos piensan que dan una lección
ellos piensan que no valen los secretos porque son militantes estrictos del desenfreno
y se agitan en favor de la investigación de todas las arquitecturas imaginarias

Recogen sus cenizas colmándolas de ganas
las huelen, las lamen, las muerden y las tragan
mientras piensan que debemos proyectar un espectáculo futuro distinto
y que en él construyamos la realidad transformada
esa de puentes y trayectos horizontales
sin rostros átonos
sin una pizca de actitud de algún rufián
sin la perspicacia ni la astucia de los englotonados en sumas y sumas de ganancias
y exigen que edifiquemos,
edifiquemos junto a todos los pasatiempos congregados una diversión globalizada

Aventurados en los problemas del mañana redondo
ven cómo van los amigos y los hermanos
entrometiéndose y alegrándose en los días singulares
recorriendo los pesares de todos y cada uno
saben y hacen ver que aquí no hay alegatos
y alzan las voces para que aceptemos el desafío jurisprudencial de un tiemponuevo

En las postrimerías de este aborto cotidiano,
está y está por estar el señor impávido de anoche
el que no desfilaba marcial ni individualmente
el que marchaba en un mensaje del “para todos todo”
el que se inmiscuía en los comedores y en las tardes de verano
acaloradas, sin vientos, secas como pasto de calzada y vereda
como en sequedad están también todos los ausentes de esta marcha fúnebre
porque se la han perdido
porque se han ausentado al principal evento definidor de los fracasos pendientes
porque han faltado a la cita inicial del proceso que comparece
porque los nuestros no marcharon callados
porque los nuestros marcharon golpeados y retorcidos
pero con musicalidad en la demanda y con pedagogía en el pliego infinito de tareas
aleccionando diez veces por segundo
y adiestrando un coro abierto de proclamas

2 de febrero
Ciudad de México. Antiguo México-Tenochititlan 

miércoles, 14 de diciembre de 2016

SIN TÍTULO


 
por Xabier Usabiaga 
Decirte adiós de las maneras solemnes y solapadas
que el tiempo obscuro nos exige
es buscar tierra fértil de metrallas
van saliendo las voces del exilio
las que ya olvidaré en la mañana
pero ahora
en este intento
tú no estás, amor.
Y el extraño y famélico graznido que escupo
parece destino fortuito
sencillo
pero es el chillido de las causas
que pretendo extraer con vino
es tu luna negra
la que me hace falta
la que me hiere de aceites calientes y astillas de papel
estarás ahí, aterida terrible
amor amor
estarás ahí sin cantar todavía
una lengua
una razón
y yo seré el paso de tu paso
y el nombre de tu historia
saldrán las bocas y las manos
a horadarse
con tanta pena amor
que no estaremos dispuestos
a nada más que no sea
morir
el suelo graso
las paredes y sus jeroglíficos monótonos
(que quemo esta misma noche, no lo olviden)
nos descubrirán haciendo el amor
ayer
anteayer
anteanteayer
aprendiendo pupilas
y fragmentos
cariños
y dioses
y al vernos
advertirnos en penumbra
nos dirán
que no
que no
que no.
***

lunes, 22 de agosto de 2016

BALACERA DE TARDENOCHE

Por Tomás Manuel Fábrega

Allá, por allá,
cuando y donde todo era comunidad
y el flujo del tiempo se hacía de las manos
como apretándose,                      con y sin fuerza,
ensanchando las individualidades a costa del reproche más energúmeno
o la desidia más acabada

allá
se gestaba una tarde lacustre
mientras merodeaban por los cielos y por todos los infinitos
nuestras amistades imaginadas
nuestras derrotas traicionadas,
traicionadas tan solo como mal traiciona el hombre a la primera edad

Cuán natural parecía el optimismo
cuando la tarde era grande,
tan grande y tan ancha
como la felicidad de aprender palabras nuevas

pero la tarde
como los pueblos y como todas las mujeres
continúa, continúa y avanza
sin más que con una tropa de alientos
cargada de impulsos
de voluntades más voluntades
sin poder evitar jamás el desbaratamiento de lo otro
ese otro arrasador de furias y lamentos

mientras que estrangulando un corazón
corre de prisa un alma irreventeralizada
cuya rabia acumulada era todo lo que fue
la transversal desgracia de una patria

antes de eso,
antes de la rabia                                                               
un caos enorme con aspecto y tono de catástrofe
se hizo multiplicar en las multitudes propias y alucinadas

la rabia
no como roja ni como negra
la rabia como rabia,
alta, de millones
torpe pero fuerte como fueron las pedradas de la gente

romper, romper, romper
romper y despedazar
como mandamiento primero
como cláusula única para obrar en consecuencia
como contrato social para proyectar nuevos paisajes
como vida muerta que recobra su poder totalizante
como ráfaga que carcome como penetra dura,           y mata

decían los ríos que sin ruptura no hay novedad,
la novedad de hacer y aparecer,
crear en las sombras el tinte que da el color
para arrasar irrumpiendo las alegrías

Allá, allá, mucho más allá
mientras los tontos estrangulan
y los idiotas chillan,
en los recuerdos veo sino sonar
los cánticos de balas contra balas 
cuando la tarde trataba de jugar en el parque con las amigas


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Lectura de poema en el segundo recital de poesía organizado por la Revista La Traición de Hombre Topo